Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 10. Okt 2019, 08:10

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Originaltitel: Linnaisten vihreä kamari

Produktionsland: Finnland 1945

Regie: Valentin Vaala

Darsteller: Rauli Tuomi, Regina Linnanheimo, Kaija Rahola, Paavo Jännes, Eine Laine, Reino Valkama

Winter in den 1830er Jahren im entlegenen Herrenhaus derer von Littow, in dem den beiden Schwestern Anna und Ringa sowie ihrem traditionsbewussten Vater eine Reihe von Gästen die Aufwartung machen, die entweder vom draußen tobenden Schneesturm in die Obhut des luxuriösen Anwesens gefegt werden und/oder ganz bestimmte Absichten, manchmal hehre, manchmal perfide, dabei verfolgen, sich auf unbestimmte Zeit im Schoß der adligen Familie niederzulassen. Im Fokus des allgemeinen Interesses stehen wenig verwunderlich die bislang noch unberingten Händen der schönen Littow-Töchter. Muttersöhnchen Eusebios beispielweise, ein entfernter Verwandter, der nie ohne die strenge Mama das Haus verlässt und ansonsten gerne dem schweren Finnenwein zuspricht, hat es ebenso auf eine der Schwestern abgesehen wie der Hochstapel Graf Spiegelberg, der den Stammvater Karl Littow mittels gewisser Dokumente zu erpressen versucht, laut denen ihm die Hälfte des Familienvermögens zusteht – eine Forderung, von der er nur Abstand nehmen will, wenn ihm der Weg zum Traualtar mit einem weiblichen Littow-Sproß gebahnt werden sollte. Vervollständigt wird die illustre Truppe aber noch um den adretten Architekten Charles Littau, der eigentlich die anstehende Modernisierung des Schlösschens vorbereitet soll, schnell jedoch in die Familienangelegenheiten seines Auftraggebers verwickelt wird: Einquartiert in der titelgebenden „Grünen Kammer“ stößt er weniger auf die Gespenster, vor denen ihn der Hausbutler gewarnt hat, sondern auf empfindliche Schriften, die ihm dunkle, auch mit seiner eigenen Person in Beziehung stehende Geheimnisse der Littows aufdecken. Zudem bleibt es nicht aus, dass sein Herz alsbald demjenigens Ringas zufliegt wie eine der willenlosen Schneeflocken vor den vereisten Fensterscheiben, die unsere Helden noch immer daran hindern, Schloss und Film zu verlassen.

In den von mir im Vorfeld konsultierten Quellen wird LINNAISTEN VIHREÄ KAMARI immer mal wieder als ein Film geführt, der zumindest mit einem oder zwei Zehen im Horror-Genre steht. Dem kann ich nach meiner nunmehrigen Sichtung dieser in Finnland durch kontinuierliche Fernsehausstrahlungen offenbar noch immer recht populären Adaption eines Romans des (mir bislang unbekannten) Schriftstellers Zacharias Topelius nur halbherzig zustimmen. Obwohl erst 1859 veröffentlicht, scheint Topelius‘ Buchvorlage knietief in den Gefilden dessen zu waten, was man hierzulande als „Schauerromantik“ bezeichnet, bzw. was man im anglikanischen Raum unter „Gothic Fiction" versteht. Vertreten ist nämlich das gesamte Arsenal an Topoi, die man eher aus (heute nahezu vergessenen) Populärliteratur-Bestsellern der 1790er und frühen 1800er Jahren kennt: Eine aristokratische Familie mit mehr als einer Leiche im Keller; Geheimgänge und Tapetentüren; familiäre Verwicklungen, bei denen ständig irgendwer als der illegitime Sohn und Erbe von irgendwem anders enttarnt wird, oder sich herausstellt, dass zwei sich liebende Geschwister auf einmal gar nicht miteinander verwandt sind; vermeintlicher Geisterspuk, der sich (früher oder später) als Ausgeburt der Phantasie unserer überreizten Helden entpuppt, oder als heimtückisches Täuschungsmanöver; sinistere Figuren wie Erbschleicher, verlotterte Adlige, Halsabschneider; alles in allem ein Gesellschaftsmodell, in dem trotz der zeitweisen Irritationen am Ende doch alles auf festen Sockeln steht, und die Bettlaken der falschen Gespenster genauso wie die Erschütterungen des Klassensystems zurück in die Mottenkiste gestopft werden. Auch in LINNAISTEN VIHREÄ KAMARI trifft man alle paar Schritte auf irgendein Versatzstück dieser einst beliebten, heute unfreiwillig komischen literarischen Blüten – wenn der Film auch mit einem (jedoch wirklich ziemlich subtilen) ironischen Gestus mit solcherlei Ingredienzien hantiert: Es wirkt, als wüssten die Verantwortlichen genau, dass sie im Grunde alten Kaffee aufkochen, servieren den aber immerhin mit einem subtil-schelmischen Grinsen.

Mit Horror (oder auch nur wohligem Grusel) sollte man all das freilich nicht in Verbindung bringen, (weshalb vorliegender Film, was ich mir insgeheim erhofft hatte, auch nicht wirklich etwas mit den schaurigen Schneemelancholien eines VALKOINEN PEURA oder dem sexuell überhitzten Hexenzauber eines NOITA PALAA ELÄMÄÄN verbnidet, jenen beiden Filmen, die sieben Jahre das finnische Horrorkino sowohl einläuten als auch gleich wieder zu Grabe tragen.) Viel eher scheint mit LINNAISTEN VIHREÄ KAMARI ein zwar recht unterhaltsamer, stellenweise aber auch sehr langatmiger und narrativ im Leerlauf stagnierender Mix aus klassischem Melodrama, Gesellschaftssatire und ein wenig Romanze zu sein, dessen Obertöne mit zunehmender Laufzeit ganz klar zeitgenössische Melodien anstimmen: Wenn unsere Identifikationsfigur, der Architekt Litthau, seinem Schwiegervater in spe, dem am Althergebrachten krampfhaft festhalten wollenden Grafen Littow, eine Predigt hält, nach der doch alle Menschen gleich seien, und somit jedweder Standesdünkel eine Attacke direkt gegen die Vernunft, oder wenn es am Ende, nachdem der angebliche „Familienfluch“ zur allgemeinen Zufriedenheit aufgedröselt worden ist, heißt, man solle nicht über die Schulter in die Vergangenheit gucken, sondern zuversichtlich in die Zukunft, dann kommt es mir vor, als ob da im Subtext – man bedenke das Produktionsjahr 1945 – ganz viel Unausgesprochenes schlummere, das mit der zurückliegender Kriegszeit, der deutschen Besatzung Finnlands und, allgemeiner, dem Widerstreit zwischen Nostalgie und Progressivität innerhalb der (nicht nur finnischen) Nachkriegs-Gesellschaft zu tun hat.

Wenigstens ästhetisch kann man dem Film aber nicht absprechen, leidenschaftlich an gewissen Genre-Statuten zu hängen: Da flackert die Funzel; da knarrt der Dielenboden; da wehen Wandteppiche, scheinbar Gestalten formend; und in einem wirklich wundervollen Moment erkundet Charles, nur mit einer Kerze bewaffnet, ein angeblich verwunschenes Gemach, wobei sich die Tonspur angenehm zurücknimmt, und die Kamera sich mit sichtlicher Lust an einem liebevoll hergerichteten Sammelsurium ausgestopfter Eulen, mottenzerfressener Folianten und sogar einem Affenschädel ergötzt. Relativ singulär steht diese mehrminütige Szene aber in einem Film, der trotz oder gerade wegen seines ausgeprägten Chiaroscuro, seinen beinahe schon den Duft der Universal-Studios atmenden, im wahrsten Wortsinn gotischen Studiokulissen, und seinen ständig angedeuteten, jedoch zu keinem Zeitpunkt herzhaft ausagierten Schrecken und Schatten auf mich mehr wie ein abgefilmtes Theaterstück wirkt, bei dem einige potentielle Lacher vom Zahn der Zeit zernagt worden sind, und nicht jede Plot-Volte interessant genug herüberkommt, um mich wirklich weit über eineinhalb Stunden bei Laune zu halten.
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 10. Okt 2019, 08:11

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Originaltitel: Blow Job

Produktionsland: Italien 1980

Regie: Alberto Cavallone

Darsteller: Danilo Micheli, Anna Massarelli, Anna Bruna Cazzato, Mirella Venturini, Valerio Isidori

Mit der Schauspielkarriere von Stefano und Diana ist es nicht weit her: Seit Wochen schon sitzt das Liebespaar tatenlos in einem Hotelzimmer herum, dessen Rechnung sie wiederum seit vierzehn Tagen aufgrund akuter Portemonnaie-Flaute nicht mehr haben bezahlen können. Inzwischen ist deshalb auch den Hotelverantwortlichen der Geduldfaden gerissen, und man setzt unsere Helden vor ein Ultimatum: Wenn nicht bald die ausstehende Kohle herüberwächst, wird ihnen entweder ihr Hab und Gut unterm Hintern weggepfändet, oder die Polizei eingeschaltet. Wie gerufen kommt in dieser brenzligen Situation der Suizid einer weiteren Hotelbewohnerin, die sich aus einer der oberen Etagen direkt an Stefanos und Dianas Fenster vorbei in den Tod stürzt. Während im Foyer verständlicher Tumult herrscht, da der Portier von verstörten Gästen belagert wird, die wissen wollen, was die junge Frau zu ihrer Tat getrieben habe, oder einfach nur ihren persönlichen Senf zu dem Unglück hinzugeben, während draußen bereits Presse und Polente aufmarschiert, nutzt das Pärchen die Gelegenheit zur Flucht, (und zwar stilecht mit an einem zum Seil geflochtenen Bettlaken in die Tiefe gelassenem Gepäck!) Erstes Ziel des Duos: Die Pferderennbahn, wo vor allem Stefano hofft, das große Geld einzuheimsen, wenn er es nur schafft, auf den richtigen Gaul zu setzen. Da er indes von Pferderennen keinen blassen Schimmer hat, freut es ihn umso mehr, die Zufallsbekanntschaft einer Dame namens Angela zu machen, die ihm folgenden Deal unterbreitet: Sie gibt ihm einen Tipp, welcher Vierbeine voraussichtlich vor allen andern die Zielgerade passieren wird, und im Gegenzug nehmen Stefano und Diana sie mit dem Wagen bis zu ihrem nahen Landsitz mit. Tatsächlich gewinnt Moby Dick, den Angela als Sieger prophezeit hat; mit den Taschen voll Bargeld kutschiert man anschließend in gelöster Stimmung die geheimnisvolle Fremde durch die Nacht. Nicht nur ein Motorradfahrer, der offensichtlich eine Totenkopfmaske trägt, stört aber schon bald die euphorische Stimmung, sondern hauptsächlich auch, dass Angelas Gefährt plötzlich den Geist aufgibt. Auf Angelas Hinweis hin, dass eine Tankstelle keine achthundert Meter entfernt sei, stapft Stefano in die Dunkelheit davon, worauf die ihr Gesicht unter Sonnenbrille und breitkrempigem Hut versteckende Dame ihre Zweisamkeit ausnutzt, um Diana auf dem Rücksitz zu verführen. Hinzukommen seltsame Gestalten, die sich aus der Dunkelheit außerhalb der Autoscheiben schälen und die Beiden beim Liebesspiel beäugen. Nach diesem Intermezzo und dem unvermittelten Anspringen des Automotors gelangt man, nachdem Stefano bei der verlassenen Tanke aufgegabelt worden ist, endlich doch auf Angelas Anwesen an, wo Stefano und Diana in der Folge eine Nacht verbringen, deren Fülle an Vorkommnisse zu schildern zumindest mein literarisches Vermögen nicht ausreicht…

Dass ich meine Inhaltsangabe bereits zu einem Zeitpunkt abbreche, als Alberto Cavallones Spätwerk BLOW JOB noch nicht einmal die 30-Minuten-Marke überschritten hat, hat natürlich weniger mit Schreibfaulheit zu tun, sondern damit, dass sich der weitere Verlauf des Films derart gegen logische, rationale, konventionelle narrative Zugriffe sträubt, dass ich mir bislang schlicht keinen rechten Reim darauf habe machen können, und selbst bei einer Antwort auf die simpel klingende Frage scheitere: Worum geht es in BLOW JOB überhaupt? Werfen wir deshalb vielleicht erst einmal einen Blick auf die Produktions- und Distributionsgeschichte des Films, die, wie so oft bei Cavallone, mindestens so interessant und eigenartig ist wie das Endprodukt selbst. Je nach Quelle soll entweder einer der beteiligten Produzenten während der laufenden Dreharbeiten Selbstmord begangen haben, bzw. Cavallone aus anderen, nicht näher spezifizierten Gründen gezwungen gewesen sein, den Film mit einem Bruchteil des ursprünglich angedachten Budgets in zwei Tagen statt in den geplanten zwei Wochen zu Ende zu drehen. Obwohl eigentlich – trotz des Titels – nicht als Hardcore-Porno angelegt, wurde BLOW JOB außerdem entweder von Anfang an in zwei Fassungen konzipiert – eine mit explizitem Gebalze, eine ohne –, oder aber aufgrund der finanziellen Misere im Nachhinein mit horizontalen Ausflügen angereichert, um ihm an den Kinokassen zu überhaupt irgendeiner Form von Erfolg zu verhelfen. Selbst das Ausmaß und die Anzahl dieser Hardcore-Inserts variiert je nach dem, welche der überschaubaren Notiz zum Film man konsuliert. Spekuliert wird sowohl, dass lediglich der titelgebende Cunnilingus sich in den Film gezüngelt habe, aber auch, dass mehrere Orgien-Sequenzen mit professionellen Porno-Darstellern und Darstellerinnen inszeniert worden seien. Im Cavallone-Essay seiner vorzüglich recherchierten Sammlung von Portraits verkannter und vergessener Italo-Regisseur „Marvericks of Italian Cinema“ legt Roberto Curti indes relativ plausibel dar, dass es sich um insgesamt drei Ausflüge ins Fleisch-Fach gehandelt haben dürfte, (und berichtet zudem, quasi als Fun Fact am Rande, davon, dass die Villa, in der der Großteil der Handlung angesiedelt ist, einem älteren Herrn gehört haben soll, der sie Cavallone und seinem Team für einen Spottpreis zur Verfügung stellte, allerdings unter der Voraussetzung, sich bei den Hardcore-Szenen als Voyeur betätigen zu dürfen.) Mir liegt seit jeher eine Fassung des Films vor, die nicht nur durch ihre Laufzeit von weit unter achtzig Minuten nahelegt, dass da etwas fehlen dürfte, sondern zumindest in einer Szene durch einen recht harten Schnitt offenbart, dass da namentlich der titelgebende Oralsex-Akt einer Zensur-Kürzung zum Opfer fiel. Ob die Hardcore-Fassung des Films überhaupt noch irgendwo existiert, steht, nach meinem derzeitigen Kenntnisstand, in den Sternen.

BLOW JOB ist freilich nicht der erste Film, für den Cavallone auf Wunsch seiner Produzenten hin eine HC-Fassung anfertigt. Schon ZELDA von 1974 soll in einer besonders zeigefreudigen Version kursiert haben. Definitiv als Porno vermarktet wurde BLUE MOVIE (1978) – was mich angesichts der allgemeinen Trostlosigkeit dieses sperrigen Streifens noch immer verwundert: Ernsthaft, wer onaniert denn während eines Films, der jenseits seiner Hardcore-Szene eine zutiefst moralische Weltsicht, seine Kolonialismus- und Kapitalismuskritik, seine autobiographische Selbstentblößung über herbe Metaphern wie mit Urin gefüllte Cola-Dosen, sich mit ihrem eigenen Kot einschmierenden Modellen und Archivaufnahmen aus KZs und Vietnam-Krieg vermittelt? Tatsächlich könnten die Welten, die BLUE MOVIE und BLOW JOB voneinander trennen, jedoch kaum weiter auseinander liegen. Zwar tragen beide Filme die Titel von Warhol-Experimentalfilmen, sind beide mit einem wahren Schnürsenkel-Budget inszeniert, und weisen unmissverständlich die eklezistische Handschrift Cavallones auf, (die ich wohl unter hunderten graphologischen Beispielen problemlos herausfiltern würde.) Aber wenn BLUE MOVIE derjenige Film ist, den Cavallone wie einen Sargnagel in jedwede Hoffnung schlägt, noch einmal als anerkannter Autorenfilmer Fuß innerhalb der italienischen Filmindustrie zu fassen, und in ihm deshalb umfassend (und sehr schmerzhaft) mit der eigenen Profession, dem kommerziellen Filmemachen im Allgemeinen, dem Fundamental-Konnex zwischen Tod und Kino abrechnet, dann wirkt BLOW JOB demgegenüber wie ein vollendeter Eskapismus, eine Flucht in eine rational nicht mehr fassbare Traumwelt, die zwar ebenfalls wenig idyllisch ist und stattdessen bevölkert mit genau jenen alptraumhaften Phantasmagorien, die Cavallone seit jeher sein eigen nennt, die sich aber nichtsdestotrotz fernhält von politischen Sentenzen, von idealistischer Agitation, von jedwedem Anknüpfungspunkt an die zeitgenössische außerfilmische Realität. Stattdessen liefert Cavallones Reise ins Wunderland: Haunted-House-Horror inkl. POV-Shots aus der Perspektive ruchloser Geister; Cocteau’sche Orpheus-Symbolik inkl. Spiegeln, die als Brücken zu metaphysischen Welten dienen, sowie Motorradfahrern als Todesboten; Hexenzauber, Meskalin-Konsum, Zeitschleifen, Gothic-Versatzstücke, nicht zuletzt den naiven Tonfall eines schauerromantischen Ammenmärchens.

Wenig verwunderlich hat Cavallone sich dem Genre-Kino niemals zuvor derart dicht angeschmiegt wie in BLOW JOB – was nicht zuletzt Roberto Curti veranlasst hat, den Film wie selbstverständlich in seinen Band zu „Italian Gothic Horror Films 1980-1989“ aufzunehmen. Zugleich aber könnte BLOW JOB eigentlich nicht weiter entfernt von etablierten Genre-Standards und -Konventionen sein: Wer einen Nachzügler italienischer Gotik á la Mario Bava oder Riccardo Freda erwartet, der dürfte derart maßlos von dem Werk enttäuscht sein wie überhaupt jeder, der sich dem Werk mit der Haltung nähert, einen linear verlaufenden, in sich kohärenten, dramaturgisch ausgefeilten Spielfilm präsentiert zu bekommen. Obwohl sich die Verweise und Antizipationen, wie so oft bei Cavallone, als endlose Perlenkette aufreihen ließen – die Partys bzw. Orgien aus SHINING oder EYES WIDE SHUT; die invasive Struktur von Lynchs LOST HIGHWAY; verträumte Passagen zwischen Pulp und Poesie wie aus einem Jean-Rollin-Streifen; die Drogenapologien von Schriftstellern wie Aldous Huxley oder Carlos Castaneda, auf die Cavallone in Interviews explizit verwiesen hat; die schwarzromantische Ästhetik von sich an okkulten Themen abarbeitenden Fummeti Neri der 70er Jahre –, laufen all diese Einflüsse und Vorahnungen, ebenfalls wie so oft bei Cavallone, in einem Ergebnis zusammen, dessen komplette Decodierung sicher nur der Auteur himself vornehmen könnte: Nachdem Stefano und Diana die Villa Angelas betreten haben, ist die Welt ähnlich aus ihren Vernunftangeln gehoben wie beim Eintritt in die Freiburger Tanzakademie von Elena Markos; die Zeitebenen mischen sich miteinander wie in den avantgardistischen Splatter-Experimenten, die Lucio Fulci etwa zeitgleich dreht; und die Figuren verständigen sich über kryptische Dialoge und hermetische Monologe, die man, wie bei Rollin, wahlweise einem lyrischen Duktus oder aber gänzlich sinnbefreit empfinden kann. Zugutekommt dem Film, dass Cavallone spätestens bei seinem magnum opus SPELL (DOLCE MATTATOIO) gelernt hat, auf das überkommene Regelwerk des Mainstream-Filmemachens in einer Weise zu spucken, die nicht bei einer selbstzweckhaften Anti-Haltung stehenbleibt, sondern aus den Trümmern der zersprengten Konventionen ganz eigenen Grundsätze schafft. Ähnlich wie in Renato Polsellis Früh-70er-Horrorfilmen und Gialli, in denen ganz bewusst kaum einmal eine Einstellung sich harmonisch an die nächste fügt, genau das aber in einer absolut idiosynkratischen Film-Grammatik mündet, hantiert Cavallone zugleich dekonstruierend und innovativ konstruierend mit den Bauelementen seines Drehbuchs. Ganz so radikal wie in SPELL oder BLUE MOVIE ist diese Akrobatik in BLOW JOB nicht, aber doch radikal genug, um ein unbedarftes Publikum, (vor allem eins, das einen klassischen Gruselstreifen oder gar einen Schwanzsaug-Porno erwartet!), gehörig zu erschüttern: Launiger Disco-Funk wird über Schauerszenen wie Tannen im Abendwind oder spärlich beleuchtete Villenparks gelegt; eine Szene, in der Stefano sich den endlosen Monologen einer Hippie-Hexe in deren Höhle voller ausgestopfter Eulen und Naturdrogen ausgesetzt sieht, parallelisiert Cavallone mit welchen, die offenbar in einem Paralleluniversum stattfinden, und wo Diana splitterfasernackt inmitten einer Gruppe von fackelschwingenden Männern ein Tänzchen in einem Ballsaal hinlegt; die Orgasmus-Schreie einer Frau klingen wie schrilles Vogelfiepen; ständig wirkt es, als ob nahezu jede Szene entweder viel zu überbelichtet ist, oder aber viel zu sehr mit Schatten überzogen, sodass man teilweise Mühe hat, mehr als Schemen der handelnden Personen auszumachen.

Gerade das schmalbrüstige Budget könnte den Eindruck erwecken, all diese vermeintlichen Defizite sowie der selbst von einem Cavallone-Enthusiasten wie mir kaum abzustreitende billige Look des Films, dem man die ökonomische Limitierung an allen Ecken und Enden ansieht wie einer gewissen Schludrigkeit in der Inszenierung seien ungewollte Produkte der widrigen Umstände. Allerdings frage ich mich, ob BLOW JOB nicht auch, hätte Cavallone ein paar Handvoll Lire mehr zur Verfügung gestanden, nicht doch auch so oder so ähnlich ausgeschaut hätte – oder, besser gesagt: Eigentlich kann ich mir nicht vorstellen, dass dies der Fall gewesen wäre. Zu viele Trademarks des Regisseurs finden sich nämlich auch hier: Diana, die ihrem Stefano unbekleidet und auf allen Vieren in ihrem Mund ein Päckchen Zigaretten ans Hotelbett bringt, das ist ein ikonisches Bild geradewegs aus BLUE MOVIE; in der Tatsache, dass unsere Helden strikte Materialisten sind, die selbst beim Anblick der Hotelselbstmörderin davon fabulieren, dass die Tote, der der Bauch beim Aufprall auf dem Asphalt förmlich aufgeplatzt ist, an einen umgeworfenen Teller Spaghetti erinnere, und die letztlich in Konfrontation mit dem Übersinnlichen nur widerwillig ihren Positivismus aufgeben, hallt entfernt ein Echo des Widerstreits zwischen Phänomenologie und Metaphysik wider, den Cavallone schon in seinem Frühwerk immer wieder unterschwellig thematisiert hat; im Finale, das wiederum wirkt wie aus einem Herschell-Gordon-Lewis-Vehikel, platziert Cavallone einen seiner grimmigsten Gags: Desinteressiert sammelt ein Polizeibeamter auf dem Pflaster verstreute Innereien ein, während er Stefano dabei geschäftsmäßig gelangweilt verhört. Mehr als diese Details erscheint mir aber die spröde Sperrigkeit der Inszenierung, das Traum und Realität nicht nur verwischende, sondern inzestuös miteinander verbandelnde Drehbuch, und die allgemeine Tendenz des Films, das Gefühl zu vermitteln, viel fehle nicht, und er würde einfach in mit menschlicher Logik nicht mehr greifbare Einzelteile zersplittern, als genau das, was Cavallone bei der Konzeption vorliegenden Films (trotz oder gerade wegen des gehetzten Drehplans, der plot-fremden Hardcore-Sequenzen, den aus Budgetgründen nur halbherzig verwirklichten visuellen Transgressionen) vorgeschwebt haben mag.

Dass Cavallone seine Genre-Explorationen in Folge von BLOW JOB nicht nennenswert fortgesetzt hat, liegt vor allem daran, dass er im Anschluss nur noch wenige Filmprojekte überhaupt realisieren wird, - und davon bezeichnenderweise keins, das ihm besonders am Herzen gelegen zu haben scheint. Von den beiden noch folgenden Spielfilmen scheint ihm der Erotikthriller LA GEMELLA EROTICA (1980) im Nachhinein selbst derart peinlich gewesen zu sein, dass er in späteren Interviews gar versuchte, seine Fertigstellung Luigi Cozzi unterjubeln, während sein auf den Kanaren gekurbelter Steinzeitfilm I PADRONI DEL MONDO (1983) so unbemerkt in den Kinos landet wie wieder daraus verschwindet. Lange Zeit am sichtbarsten von Cavallones Filmen sind indes drei unter dem Pseudonym Baron Corvo inszenierte reine Hardcore-Pornos gewesen – IL NANO EROTICO, PAT UNA DONNA PARTICOLARE sowie der etwas konventionellere …E IL TERZO GODE –, die mich erneut zu der Frage veranlassen: Wer oder was holt sich denn bitteschön zu Bildern einen herunter, in denen ein Liliputaner (namens „Petit Loup“) Frauen mit einem um die Stirn geschnallten Dildo vergewaltigt? Lässt sich BLUE MOVIE interpretieren als das bittere Testament eines seine Ideale aufgebenden Filmautors, (und endet deshalb sinnigerweise mit dem Suizid des Titelhelden, eines unschwer als alter ego Cavallones zu entschlüsselnder Photographen namens Claudio), so ist Cavallones Porno-Trias pures Vitriol, das in der Verpackung eines handelsüblichen Balsams daherkommt. Anders gesagt: Unter der Maskerade des Pornographen demontiert Cavallone das Genre, indem er den Sleaze-Faktor bis zur puren Ekelhaftigkeit ankurbelt, und sein Publikum pausenlos mit Szenen konfrontiert, die (hoffentlich) doch wirklich niemand stimulierend oder anregend finden wird. Mit dem utopischen Potential von BLOW JOB hat all das natürlich nichts mehr zu tun, weshalb der Film für mich innerhalb des Oeuvres dieses in die Marginalität gedrängten Maestros den Stellenwert des Zeugnisses einer inneren Emigration hat, - oder aber den eines grausigen Märchens, das Kindern von einer auf einem Meskalin-Trip befindlichen Großmutter vorm Einschlafen erzählt wird. Denn der Traum, den die dann träumen, wird Cavallones Film sicher nicht unähnlich sein.
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 10. Okt 2019, 08:12

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Originaltitel: Le Salamandre

Produktionsland: Italien 1969

Regie: Alberto Cavallone

Darsteller: Erna Schurer, Beryl Cunningham, Antonio Casale, Tony Carrel, Michelle Stamp, Walter Fabrizio

Dass der erste Spielfilm Alberto Cavallones mit folgender Szene einsetzt, sollte niemanden überraschen, der mit dem späteren Oeuvre dieses wahrhaften Querschützen des italienischen Kinos vertraut ist: Ein dunkelhäutiger Mann wird an einem nordafrikanischen Strand von drei Weißen in ihrem Jeep wie ein wildes Tier gehetzt. Als man den Flüchtigen endlich ergreift, belässt man es nicht dabei, ihn nach allen Regeln der Kunst zu vermöbeln, sondern entledigt ihn auch mittels Messer seines Geschlechtsteils. Der Kastration wohnt eine dunkelhäutige Dame bei, die dem blutigen Spektakel aus dem Versteck eines Gestrüpps heraus zuschaut. Schließlich ergreift sie selbst die Flucht, und findet Schutz in den weit ausgebreiteten Armen einer weißhäutigen Frau, die sie als Lichtgestalt im wahrsten Wortsinn auf dem Scheitelpunkt eines Hügels erwartet. Dass sich diese Prologsequenz letztlich als Traum einer unserer Heldinnen herausstellt, ändert nicht viel an der verstörenden Impulsivität, mit dem ein solcher Auftakt gerade auch auf ein argloses Publikum des Jahres 1969 hereingebrochen sein dürfte.

Mehr zur Verblüffung regt indes an, dass LE SALAMANDRE den Spielfilmkanon seines Regisseurs, dem später zumeist einzig Schnürsenkel-Budgets zur Verwirklichung seiner Visionen zur Verfügung standen, und dessen Filme deshalb größtenteils genauso sang- und klanglos in die Lichtspieltheater gerieten wie sie daraus verschwanden, mit einem veritablen Erfolg eröffnet: 500 Millionen Lire soll der übrigens auch in Deutschland ausgewertete Streifen allein in Italien eingespielt haben – ein Konzert klingelnder Kinokassen, von dem Cavallones nachfolgende transgressive Epen nur träumen konnten. Andererseits muss aber auch gesagt werden: LE SALAMANDRE ist tatsächlich wohl Cavallones zugänglichstes Werk, ein Film zudem direkt am Puls der Zeit, der aktuelle politische und gesellschaftliche Themen mit jener Prise Erotik und nackter Haut behandelt, die nötig ist, um auch ein breiteres Publikum anzusprechen, und der, von der beschriebenen Schock-Sequenz gleich zu Beginn einmal abgesehen, ansonsten darauf verzichtet, seine Zuschauer mit jenen subversiven Sujets zu provozieren, die Cavallones Meisterwerke wie BLUE MOVIE oder SPELL (DOLCE MATTAIAO) strukturieren. Wenn es einen Film dieses Regisseurs gibt, der mehr und weniger auch in einem herkömmlichen Arthouse-Kino Platz finden könnte, und dabei das Potential besitzt, Fans solch unterschiedlicher Exponenten des europäischen Autorenfilms wie Eric Rohmer oder Michelangelo Antonioni anzusprechen, dann ist es sicherlich dieser hier: Wie bei Antonioni muss man nach einem geradlinigen Plot nicht lange fragen, sondern sich darauf einlassen, dass einen die höchstens rudimentär vorhandene Handlung von alleine irgendwohin trägt (oder auch nicht), und wie bei Rohmer verbringen die Protagonisten die Zeit, die der eher gemächlich dahinfließende Bilderstrom braucht, um uns neunzig Minuten lang mal in die eine, dann wieder in die andere Richtung schlingern zu lassen, vor allem damit, miteinander zu plaudern, und zwar über so ziemlich alles, was 1969 als Tagesgespräch herhält: Rassismus, Kolonialismus, 68er Aufbruchstimmung, der Konnex zwischen Kunst und Tod, die marginale Linie zwischen Kunst und Kommerz, und, natürlich, immer wieder einen Überschwang an Emotionen, den man wahlweise in die Begriffe Liebe oder Geilheit pressen kann.

Im Zentrum von LE SALAMANDRE stehen zwei Frauen. Uta haben wir ja bereits anhand ihrer Träume kennengelernt. Sie ist Modell, und seit einiger Zeit ausschließliches Objekt der Kamera von Ursula, einer hochdotierten Photographin an der Schnittstelle von Kunst und Kitsch. Gemeinsam befinden sich die Damen, die nicht zuletzt eine On/Off-Liebesbeziehung miteinander verbindet, auf Shooting-Reise in Marokko. Schon von Beginn wird klar, dass das Machtgefälle zwischen unseren Heldinnen einerseits ein beträchtliches, andererseits aber ebenso sehr von Ambivalenzen durchzogen ist. Wenn die um keinen zynischen Scherz verlegene Ursula Uta nicht unter die Nase reibt, dass sie es gewesen ist, die sie aus der Harlemer ins Blitzlichtgelichter der internationalen VIP-Szene gehievt hat, lässt sie sie vielleicht nicht mit Worten, aber durch ihr Verhalten wissen, wie sehr emotional abhängig sie von ihr ist. Auch Uta verbindet zwar eine gewisse Hörigkeit gegenüber Ursula, von der sie genau weiß, dass sie ihre Karriere mit einem Fingerschnippen ruinieren kann, zugleich schreckt sie aber nicht davor zurück, ihr in entsprechenden Situationen verbales oder handgreifliches Kontra zu bieten. Es scheint mir nicht zu weit gegriffen, die paradoxe, beinahe schon sadomasochistische, auf jeden Fall aber ungesunde, da psychisch zermürbende und immanent toxische Beziehung der Beiden mit der zu vergleichen, die sich in BLUE MOVIE zwischen Photograph Claudio und Modell Silvia in dessen abgeschiedenem Haus abspielt. Nie weiß man, wer gleich die nächste Ohrfeige einfängt, oder ob Ursula eine intime Szene mit einem rassistischen Seitenhieb zerstören, und ob Uta sie im Gegenzug dafür mit Liebesentzug bestrafen wird.

Verkompliziert wird dieses Geflecht aus Abhängigkeiten und Ausbeutungen, als Ursula und Uta beim Strandbaden auf den Arzt Henry treffen, mit dem beide Frauen – aus ganz unterschiedlichen, jedoch kaum einmal dezidert benannten Gründen – ein Tête-à-Tête beginnen, vor allem aber lange und intensive Diskussionen führen, während man beispielweise durchs marokkanische Hinterland cruist, einen Markt besucht, oder sich gepflegt zu Hause einen hinter die Binde kippt. Viertes Rad am Wagen wird, als sich die vor Eifersüchteleien und andauernd Neuformierungen der etablierten Machtkonstellationen nur so strotzende Ménage-à-trois zwischen Uta, Ursula und Henry mehr und mehr zuspitzt, ein junger Tramp, (quasi eine Frühform des namenlosen Fremden in SPELL), der permanent versucht, Uta zur Revolte gegen alles und jeden anzustacheln: Gegen das Wirtschaftssystem; gegen die Vorherrschaft der weißen Rasse; gegen das Patriarchat. In einer ergreifenden Szene entlädt sich Utas (Selbst-)Hass jedoch letztlich an einem geschundenen Bettler, sprich, am schwächsten Glied der Gesellschaft, den sie, von einer Party fliehend, auf der Ursula einmal mehr ihre (vermeintliche) Überlegenheit zur Schau gestellt hat, krankenhausreif prügelt. Allzu konkret wie in diesem Moment wird Cavallones Film allerdings selten: Zwischen den Zeilen scheint mir noch ein ganzer Roman zu stecken, zumal wir selten sicher sein können, ob das, was die Figuren einander anvertrauen, auch wirklich dem entspricht, was sie fühlen oder meinen, und die Erzählstruktur immer wieder von Rückblenden durchbrochen wird, die die Dinge zusätzlich verrätseln: So erfahren wir, dass Henry als Arzt in Indochina arbeitete, wo ihm der Vietkong die eigene Frau wegbombte, obwohl er einzig deshalb in das kriegsgebeutelte Land reiste, um als Psychiater der vom internationalen Kolonialismus in Mitleidenschaft gezogenen Zivilbevölkerung zu helfen, oder, dass Ursulas frühere Freundin Lynn Selbstmord vor laufender Kamera beging, die alle paar Sekunden eine neue Aufnahme des ihr entschwindenden Lebens schoss, während Uta heimlich und tatenlos ihr beim Sterben zuguckte.

Offensichtlich wird in solchen Szenen allerdings, dass ein Großteil der Cavallone noch bis in die 80er beschäftigenden Ideen in LE SALAMANDRE bereits in nuce angelegt sind: Ein Ausflug in die Ruinen von Karthago erinnert mich an die verlassene Waldsiedlung in BLUE MOVIE; eine dann doch noch einmal aufrüttelnde Szene relativ zu Beginn nimmt die Integration authentisches Vietnamkriegs- und Holocaust-Footages in besagtem Film vorweg, wenn Henry unseren Heldinnen vor eine Mauer in Strandnähe führt, die von der örtlichen Bevölkerung gemieden wird, da dort vor geraumer Zeit regelmäßige Hinrichtungen stattfanden, worauf Cavallone die Gelegenheit nutzt, dokumentarische Aufnahmen tatsächlicher Erschießungen einzufädeln; schlicht beeindruckend empfinde ich auch die letzten Szenen, in denen sich Utas und Ursulas vergiftete Liaison in Mord und Totschlag entlädt, nur um Cavallone plötzlich den Final-Joke von Jodorowskys HOLY MOUNTAIN antizipieren zu lassen: Zoom back, Camera!, und auf einmal erkennen wir das Blut auf Ursulas Körper als rote Farbe, und Cavallone und sein Team erscheinen im Bildkader, die Illusion brechend und mir ein breites Grinsen ins Gesicht zaubernd. Einzig die ausführlichen Sex- und Erotikszenen, die dem Vernehmen nach Cavallone von seinen Produzenten aufoktroyiert worden sein sollen, mindern das Vergnügen ein bisschen, das mir LE SALAMANDRE als vergleichsweise zahmes, zugleich aber stilbildendes Frühwerk meines persönlichen Lieblings-Mavericks des italienischen Kinos bereitet; andererseits: Hätte LE SALAMANDRE weniger nackte Körper im Gepäck gehabt, wäre er möglicherweise an der Kinokasse kläglich durchgefallen, und Cavallone hätte nicht die Gelegenheit bekommen, im Fahrwasser seines frühen Erfolgs noch flink mit DAL NOSTRO INVIATO A COPENAGHEN (1970) ein Drama um einen traumatisierten Vietnam-Veteran in der titelgebenden dänischen Hauptstadt, und mit QUICKLY – SPARI E BACI A COLAZIONE (1971) einen wahren Pop-Art-Exzess hinterherschieben können, bevor mit AFRIKA (1974) die Phase seines Schaffens eröffnet, in der er seine Sprengung etablierter Konventionen so weit treibt, dass es ihn an den marginalsten Rand der italienischen Filmindustrie drängt - und darüber hinaus...
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