Die linkshändige Frau - Peter Handke (1978)

Moderator: jogiwan

Die linkshändige Frau - Peter Handke (1978)

Beitragvon Salvatore Baccaro » 5. Mai 2018, 23:00

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Produktionsland: Deutschland 1978

Regie: Peter Handke

Darsteller: Edith Clever, Bruno Ganz, Rüdiger Vogler, Angela Winkler, Gérard Depardieu, Bernhard Wicki

Wie man eine Sache plötzlich noch mehr liebt, obwohl man eigentlich gerade mit einer ganz anderen Sachen beschäftigt gewesen ist

Das ist die Ausgangsposition der Geschichte meines liebsten Films von allen, Andrzej Zulawskis POSSESSION aus dem Jahre 1980: Ein Mann kehrt von einer rätselhaften Geschäftsreise – angeblich in eine Gegend, wo es Polarbären gebe – zu seiner Familie nach Westberlin zurück. Seine Frau wirkt distanziert, entfremdet. Man liegt weit auseinander im gemeinsamen Bett, eine unsichtbare Mauer zwischen sich, und hat nicht einmal mehr Lust aufeinander. Schließlich verschwindet die Frau, hinterlässt nur eine Notiz: So könne sie nicht weitermachen. Die Trennung ist besiegelt. Allein bleibt der Mann mit dem Kind in der Wohnung zurück, entleert von jeglichen Idealen, auf die er sich bislang gestützt hat. – Das ist die Ausgangsposition der Geschichte desjenigen Films, den ich neulich Abend zum ersten Mal gesehen habe, Peter Handkes DIE LINKSHÄNDIGE FRAU aus dem Jahre 1978: Ein Mann kehrt von einer nicht näher spezifizierten Finnlandgeschäftsreise nach Paris zurück, wo er mit seiner Familie lebt. Seine Frau wirkt distanziert, entfremdet. Man geht zusammen essen, gönnt sich eine Nacht in einem Luxushotel. Näherbringt die Beiden das dennoch nicht. Schließlich eröffnet sie ihm bei einem Spaziergang, dass sie eine Erleuchtung gehabt habe: Sie müsse ohne ihn sein, wolle die Trennung, und dass er aus ihrer gemeinsamen Wohnung ausziehen solle. Allein bleibt sie mit ihrem kleinen Sohn dort zurück, und bringt sich peu à peu bei, wie dieses Leben aussehen soll, alleinerziehend, ohne Mann an der Seite, mit einer fordernden Freiheit konfrontiert.

Die Parallelen sind zu sinnfällig, um als bloße Zufälle abgetan werden zu können. Es steht für mich fest, dass Zulawski, als er Ende der 70er, Anfang der 80er zum zweiten Mal aus seinem Heimatland Polen ins Exil getrieben wird, nach New York, nach Paris, letztlich nach Westberlin, wo er sein Meisterwerk dreht, Handkes Spielfilm gekannt haben muss, und dass er in diesem sogar sozusagen eine Art Seelenverwandten gefunden haben könnte: Zulawski hat zu dem Zeitpunkt die Trennung von seiner ersten Ehefrau, der Schauspielerin Malgorzata Braunek, hinter sich, die mit einem selbsternannten Guru durchgebrannt ist, und ihn mit dem gemeinsamen Sohn zurückgelassen hat. Auch Handke ist in den 70ern alleinerziehender Vater, nachdem die Mutter seiner Tochter ihn verließ – eine schmerzliche Erfahrung, die er in zahllosen autobiographischen Texten und Photographien verarbeitet. Beide Männer sind außerdem gestrandet fern ihrer Heimat: Der Österreicher Handke zieht freiwillig nach Frankreich, in einen Vorort von Paris, wo er heute noch lebt, und Zulawski wird quasi vom Set seines anderen Meisterwerks, dem Science-Fiction-Epos NA SREBRNYM GLOBIE, als politischer Dissident aus dem Land gejagt, worauf auch seine Wahlheimat Frankreich werden wird.

Das sind aber anekdotische Details, die aufgrund ihrer mangelnden Originalität nicht weiter ins Gewicht fallen sollen. Wie viele Männer wurden Ende der 70er von ihren Frauen verlassen? Wie viele Kunstschaffende waren darunter? Selbst wenn Zulawski DIE LINKSHÄNDIGE FRAU in Paris oder Berlin auf der großen Leinwand sieht, was bedeutet das, wenn die beiden Filme doch von ihrer ganzen Machart derart unterschiedlich sind? Bei Zulawski regiert, wie man weiß, die Hysterie, das Chaos, die vollumfängliche Destruktion. Wenn sein Ehepaar, Marc und Anna, sich in Szenen einer Ehe am Rande epileptischer Anfälle und weit über diese hinaus sich nicht nur psychisch gegenseitig zerfleischen, dann muss das bei ihm konsequent im Dritten Weltkrieg münden. Ihre Liebe zueinander ist so monströs, dass sie letztendlich die gesamte Welt mit in den Abgrund reißt. Vollgestopft ist POSSESSION außerdem mit derart vielen, oftmals relativ subtilen, Querverweisen zu Politik, Literatur- und Kunstgeschichte, selbstreflexiven Zügen, die ihn in einem seiner zahllosen Subtexte zu einem Manifest der Zulawski’schen Poetologie stempeln, und Genre-Versatzstücken aus Agententhriller, Ehedrama und vor allem Monsterfilm, dass Kritiker, obwohl es wohl noch eins der heterogeneren Werke Zulawskis ist, bemängeln könnten, er breche unter seiner schierer Fülle an Inhalt regelrecht zusammen. Wem das noch nicht reicht, der wird einer nervösen Handkamera ausgesetzt, einer rapiden Montage, Schauspielern, die ihre Dialoge hecheln, kreischen oder bedeutungsschwanger flüstern, jedoch kaum einmal realistisch aufsagen, und Szenen reinster Transgression, von denen der Badewannenselbstmord eines Kindes, Isabelle Adjanis Sex mit einer oktopusartigen Kreatur und ihre Fehlgeburt in einem Berliner U-Bahn-Schacht wohl die verstörendsten darstellen.

Ganz anders Handke, bei dem nicht nur die Geschlechterrollen vertauscht sind, d.h. im Fokus als Substitut und alter ego seiner selbst die titelgebende Schriftstellerin steht, während ihr Ex-Mann es ist, der immer mal wieder sporadisch auftaucht, um den Sohn zu besuchen, ihr Vorwürfe zu machen, ihr gönnerhaft Geld anzubieten. Was in POSSESSION an Handlung regelrecht überbordet, weicht in DIE LINKSHÄNDIGE FRAU einer narrativen Reduktion, die Fragmente, statische Bilder, scheinbar wahllose Impressionen aus dem Leben Evas, wie Handkes Heldin heißt, aneinanderreiht. Sie tippt an ihrer Schreibmaschine. Sie zeltet mit dem Sohn eine Nacht im Wald. Sie sitzt in Cafés, fährt Bahn, trifft sich mit ihrem Verleger, ihrer besten Freundin. Handke erforscht seine Figur aus weiter Distanz, emotionslos, schmucklos, wobei seine Kamera teilweise sogar mehr an tristen Häuserfassaden, Stadtparklandschaften, und langen Aufnahmen aus fahrenden Zügen heraus interessiert scheint statt daran, seine Protagonistin psychologisch greifbar werden zu lassen. DIE LINKSHÄNDIGE FRAU wirkt in technisch-ästhetischen Belangen wie Schauspielerführung, Kameraarbeit, Soundtrack, Schnitt etc. wie die exakte Antithese zu POSSESSION. Was sich dort an Gefühl exzessiv in die Physis der Akteure einschreibt, ist hier kaum sichtbar. Es ist wie mit jenen Filmen der Berliner Schule, wie sie beispielweise Angela Schanelec seit Jahrzehnten dreht: Die Emotionen sind noch weiter heruntergekocht als wir das aus unserem eigenen Alltag kennen, die Darsteller sprechen tonlos, wenn sie nicht sowieso schweigen, und es bei vermeintlich vielsagenden Blicken und Gesten belassen. Dazu dokumentiert die Kamera einfach nur, und reiht die Montage letztlich nur bruchstückhaft aneinander. In Schanelecs neustem Film, DER TRAUMHAFTE WEG von 2016, geht das so weit, dass das Endergebnis zumindest mir nicht mehr wie ein Film vorkommt, sondern eine bloße Versuchsanordnung von Fragmenten, die so oder auch völlig anders zusammengezimmert hätten werden können.

Es sind zwei unterschiedliche Verweigerungshaltungen, die Handke und Zulawski zum Ausdruck bringen. Handkes Puritanismus zieht sich in sich selbst zurück. Er möchte keine Zugeständnisse machen an klassisches Erzählkino, an Publikumsunterhaltung, an Moden und Klischees. Sein Autorenkino ist weitgehend geprägt von einem freudlosen Existenzialismus, in den zuweilen überraschende Absurditäten brechen, zuweilen Gérard Depardieu an verlassenen Bahnhofsteigen herumsitzt, Rüdiger Vogler als arbeitsloser Schauspieler sich selbst spielt, und ansonsten so wenig passiert, dass es eine meditative Stimmung evoziert, der man sich hingeben kann, wenn man möchte, aber nicht unbedingt muss. Zulawski wiederum wählt den Weg der Subversion durch Affirmation. Nahezu jeder seiner Filme ist an der Oberfläche einem bestimmten Genre verpflichtet: L’AMOUR BRAQUE ein Gangster-Actioner, DIABEL ein historischer Kostümfilm, LA NOTE BLEUE ein Biopic. In POSSESSION werden Menschen von einem glibberigen Ungeheuer verspeist, es treten Agenten und Gegen-Agenten auf, und im Finale explodieren unmotiviert ganze Autoreihen. Indem er die Konflikte seiner Figuren bis zur Grenze der Konsumierbarkeit steigert, überführt er sie in einen Hyper-Realismus, der sie erst recht evident werden lässt. Ihre Verzweiflung, ihre Dramen, ihre Wut werden psychisch spürbar, da Zulawski all diese Gemütsäußerungen, statt sie psychologisch zu gründen, durch überhaupt nichts abfedern. POSSESSION ist derart plakativ, dass er schon wieder realistisch wirkt. Vor allem fordert er von seiner Zuschauerschaft eine (emotionale) Stellungnahme. DIE LINKSHÄNDIGE FRAU kann faszinieren oder langweiligen, man kann dem Film, wie ich das getan habe, in einer eigenartig sedativen Stimmung folgen, oder aber kurz den Raum verlassen, um sich einen Tee zu kochen. POSSESSION lässt durch seine Maschinengewehrsalven auf sämtlichen sensualistischen Ebenen nur zwei Möglichkeiten zu: Ausschalten oder dranbleiben, ihn hassen oder lieben.

Unterstreicht aber, was ich bisher geschrieben habe, nicht eher die Differenzen als die Gemeinsamkeiten zwischen beiden Filmen? Weshalb bin ich mir so sicher, dass Zulawski DIE LINKSHÄNDIGE FRAU als Folie herangezogen hat, um sie in POSSESSION durch den ironischen Fleischwolf zu drehen, und sich auf diesem Wege über ein entschlacktes, unterkühltes, selbstbezügliches Autorenkino lustig zu machen, dessen erklärter Feind sein eigenes Oeuvre größtenteils ist? Weil POSSESSION bis in unbedeutende Details hinein motivische Überschneidungen zu DIE LINKSHÄNDIGE FRAU kennt. Gestern war ich regelrecht sprachlos darüber, wie viele Gemeinsamkeiten es dann tatsächlich sind. Von der grundsätzlich identischen, nur geschlechterspezifisch invertierten Kerngeschichte abgesehen, finden sich: U-Bahn-Fahrten; Kinder in Badewannen; ein Paar, das in einer fremdsprachigen Großstadt lebt; der nicht weiter erklärte Auslandsaufenthalt des Vaters; eine Lehrerinnennebenfigur; ein (Beinahe-)Autounfall auf offener Straße; Ohrfeigen in Frauengesichter; ein rufendes Kind als Störfaktor einer geschlechtlichen Vereinigung; einen auffällig in Szene gesetzten Frauenmantel; einen Film-im-Film; selbst Bernhard Wicki, der bei Handke Evas leicht lüsternen Verleger spielt, sollte ursprünglich in Zulawskis Film eine Nebenrolle als Annas (jüdischer) Ex-Mann bekleiden – (und ist, wie Zulawski in einem Interview erzählt, letztlich aus dem Drehbuch gestrichen worden, weil er am Set immer nur sturzbetrunken aufkreuzte). Es sind, wie gesagt, bloße Motive, kleine Details, die jedes für sich kaum der Rede wert wären, im Zusammenspiel aber wirken wie eine Partitur, ein Grundstock, eine Ausgangsbasis, von der aus Zulawski dann seine eigenen fiebrigen Visionen aufgescheucht hat. All das macht POSSESSION für mich nicht schlechter, nicht besser, nur noch reicher um einen weiteren jener Querbezügen, die ich nach zehn Jahren und mindestens vierzig Sichtungen des Films immer noch am Freischaufeln bin.

Eine Szene verdeutlicht das, was Handke und Zulawski trennt, vielleicht am schönsten. Bruno Ganz als Evas Ex-Mann ist zu Besuch, und hält ihr eine Standpauke. „Bald wirst Du einen alten Hals haben... Eines Tages wirst Du Dich aufhängen! Kaust an den Fingernägeln!", sagt er zu ihr, worauf sie ihn zu beschwichtigen versucht: „Das Kind schläft!" Unbeeindruckt poltert Bruno weiter: „Du sagst das Kind, als ob es für mich keinen Namen mehr haben dürfte. Ihr Frauen mit eurer mickrigen Vernunft, mit eurem brutalen Verständnis für alles und jeden, und nie ist euch langweilig, ihr Taugenichtse, den ganzen Tag sitzt ihr herum, und lasst die Zeit vergehen. Warum nie etwas aus euch werden kann? Weil ihr euch nie alleine betrinkt." Es ist eine lange Litanei, die Bruno seiner Ex-Frau und uns entgegenschießt. Sätze, Sätze, Sätze, die verdeutlichen, wie kaputt die Beziehung der Beiden zueinander ist. Handkes Figuren reden viel, und handeln wenig. Was tun die Figuren Zulawskis in der gleichen Situation? Marc beschimpft Anna als Schlampe, ohrfeigt sie bis ihr die Nase blutet, während sie ihn weiter provoziert, verfolgt sie auf die Straße, wo sie bewusst einen Abschleppwagen, der ein demoliertes Auto mit sich führt, zur Kollision mit einer Straßenlaterne bringt. Danach: Ihr blutverschmiertes Gesicht in Großaufnahme, wie es sich mit weit aufgerissenen Augen und manischem Blick der Kamera zuwendet.

Freilich ist DIE LINKSHÄNDIGE FRAU von sämtlichen vier Filmen, die der österreichische Schriftsteller zwischen 1971 und 1992 inszeniert hat, der mit Abstand zugänglichste, konventionellste, verständlichste. Einmal fernab all der POSSESSION-Bezüge kann ich ihn jedem empfehlen, der nicht schreiend davonläuft, wenn er die Namen ähnlicher Exponenten des deutschsprachigen Autorenkinos der 70er wie Wim Wenders, Volker Schlöndorff oder Margarethe von Trotta hört. Den zugehörigen Roman habe ich nie gelesen.
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