Man-Eater - Joe D'Amato (1980)

Grusel & Gothic, Kannibalen, Zombies & Gore

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Re: Man-Eater - Joe D'Amato

Beitragvon Deak Ferance » 15. Jan 2014, 16:54

jogiwan hat geschrieben:ich hab "Sado" auch lieber, obwohl zu mir jemand am letzten Forentreffen gemeint hat, dass die betreffende Person gerade diesen Film nicht mag, weil sie nicht sehen will, wie jemand seine eigene Sch... frisst. Als ich darauf hin gefragt hab, ob die Szegediner-Gulasch-Szene mit der Haushälterin damit meint, hat mir diese Person dann doch einen etwas verächtlich-ungläubigen Blick zugeworfen... und ich glaube bis heute, dass hier jemand dann doch etwas zu viel in den Film hinein interpretiert... ;)


Der hat ganz einfach den Film "Salò - Die 120 Tage von Sodom" und "Sado-Stoss das Tor zur Hölle auf" durcheinander gewürfelt! :)
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Re: Man-Eater - Joe D'Amato

Beitragvon jogiwan » 15. Jan 2014, 16:55

ich hoffe es... :kicher:
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Re: Man-Eater - Joe D'Amato

Beitragvon Theoretiker » 15. Jan 2014, 20:19

Hihi, Salo mit Sado verwechseln, hihi... :kicher:
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Re: Man-Eater - Joe D'Amato

Beitragvon jogiwan » 19. Nov 2014, 14:38

Das Cover des aktuellen Vice-Magazins dürfte auch so manchen hier bekannt vorkommen... :)

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Re: Man-Eater - Joe D'Amato (1980)

Beitragvon McBrewer » 25. Nov 2014, 02:56

Festivalbekleidung 2014:
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(@gesehen & festgehalten auf dem RockHarz 2014)
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Re: Man-Eater - Joe D'Amato (1980)

Beitragvon sergio petroni » 4. Feb 2017, 17:33

"Man-Eater" zählt schon zu den besten D'Amatos. Setting, Kamera und Sound ergeben
zusammen eine morbide Atmosphäre. Auch wenn D'Amato mit sich selbst nicht zufrieden
war, ist ihm hier ein kleines Slasher-Meisterwerk gelungen.
Und ein großer Tabubruch genügt, um die Werbung für "Man-Eater" am Laufen zu halten.
Wobei in dieser besagten Szene D'Amato und Montefiori schon Elemente des unsäglichen
Dschungelcamps vorweg nahmen (Kaninchen verspeisen... :roll: ).
In gewissen zeitlichen Abständen ist "Man-Eater" immer wieder gerne gesehen!
7/10
DrDjangoMD hat geschrieben:„Wohl steht das Haus gezimmert und gefügt, doch ach – es wankt der Grund auf dem wir bauten.“
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Re: Man-Eater - Joe D'Amato (1980)

Beitragvon buxtebrawler » 15. Jun 2017, 16:18

Erscheint voraussichtlich am 13.07.2017 bei Cinestrange Extreme als Blu-ray/DVD/CD-Kombination in verschiedenen Mediabooks:

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Ausstattung

Deutsche Blu-ray Premiere! Mediabook mit 2 Blu-rays, 1 DVD sowie 1 CD!

Inhalt:

- internationale Uncut Fassung
- extra für diese Veröffentlichung abgetastete deutsche Kinofassung in 2K
- eine noch nie veröffentlichte und dadurch auch noch nie gesehene italienische Zensurfassung, die extra für die italienische Freigabe angefertigt wurde – ins Kino kam damals aber die allseits bekannte ungeschnittene Fassung! Zwei „harte“ Szenen wurden bei dieser entfernt und durch eine Szene in exakt der gleichen Länge ersetzt!
- zwei Super 8 Fassungen
- zwei Super 8 Trailer
- Kinotrailer!
- Soundtrack

Ein Höhepunkt dieser ultimativen VÖ von MAN-EATER ist der komplette Soundtrack von Marcello Giombini! Da die eigentlichen Aufnahmen nie erschienen und leider nicht mehr existieren, wurden alle Tracks aufwendig von der Tonspur genommen, bearbeitet und gemastert. Als zusätzlichen Audio-Bonus gibt es eine Hommage des deutschen Man-Eater-Enthusiasten Deak Ferance, der 4 Tracks so originalgetreu wie möglich intonierte.

Das 4-Disc Mediabook ist mit einem 24-seitigen Booklet ausgestattet mit einem informativen Text von Nando Rohner, sowie einem Essay von Alessio di Rocco. Veredelt wird das Booklet mit zahlreichen italienischen, sowie internationalen Aushangfotos und Plakatmotiven.

Das limitierte Mediabook erscheint in 4 unterschiedlichen Frontcovern, partiell veredelt und in einer Gesamtauflage von 3000 durchnummerierten Einheiten.

Blu-ray 1
- Man-Eater (internationale Schnittfassung, 90 min., deutsch & italienisch DTS MA Mono 2.0, Bildformat 1.66:1 )
- Featurette „Ari & me“ – eine Konversation mit Luigi Montefiori aka George Eastman, italienisch mit deutschen UT, 19 min.
- Featurette „Aristide & me“ – eine Konversation mit Mark T. Ashworth (Dialogcoach der letzten Jahre bei Amatos Pornoproduktionen), englisch mit deutschen UT, 23 min.
- Trailer
- Bildergalerie: deutscher Aushangssatz (mit und ohne FSK Freigabe), Pressesheet, Plakatmotive aus Deutschland, Italien, Spanien, Portugal, England, Frankreich, USA, Thailand, französischer Aushangsatz, Videoveröffentlichungen, Setphotos in Farbe sowie in s/w, 8 min.

Blu-ray 2
- Man-Eater (deutsche Schnittfassung, 85 min., deutsch DTS MA Mono 2.0, Bildformat 1.78:1)
- 2 Super 8 Versionen (33 min. & 35 min.)
- 2 Super 8 Trailer (2.20 min. & 3 min.)

DVD
- Man-Eater (italienische Zensurfassung, 94 min., italienisch AC3 2.0, Bildformat Pal SD 25 fps)
- Bonusszene
- Einleitung Alessio di Rocco – italienisch mit deutschen UT, 3 min.
- Alternativanfänge & Enden (französische und spanische Versionen)
- Trailershow weltweit – 10 min.

CD
- Man-Eater Soundtrack von Marcello Giombini – 15 Tracks
- Hommage an Man-Eater von Deak Ferance – 5 Tracks

Cover A – 1000 Stück
Cover B – 500 Stück
Cover C – 500 Stück
Cover D – 1000 Stück

Quelle: Facebook
Onkel Joe hat geschrieben:Die Sicht des Bux muss man verstehen lernen denn dann braucht man einfach viel weniger Maaloxan.

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Re: Man-Eater - Joe D'Amato (1980)

Beitragvon sergio petroni » 15. Jun 2017, 16:46

"Der Menschenfresser" in Klammern auf dem Frontcover! :shock:
Wie sieht das denn aus, das geht ja mal gar nicht! :nixda:
DrDjangoMD hat geschrieben:„Wohl steht das Haus gezimmert und gefügt, doch ach – es wankt der Grund auf dem wir bauten.“
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Re: Man-Eater - Joe D'Amato (1980)

Beitragvon buxtebrawler » 18. Aug 2017, 09:15

Nachricht von Cinestrange Extreme auf Facebook:

"Taurigerweise gibt es eine unbekannte Menge an fehlgepressten Blu-ray´s der Man Eater Edition. Leider sind davon beide BR´s betroffen und wir haben eine Nachpressung veranlasst. Die DVD und CD des Sets sind davon nicht betroffen. Alle die nun schon ein Mediabook ihr eigen nennen werden entweder von uns direkt oder von dem Händler von dem Sie bezogen Ersatzdiscs erhalten.
Das Presswerk selber kann bis jetzt nicht nachvollziehen was der Fehler war und deren Kontrollsystem hat sich auch nicht gemeldet – was uns und euch sicherlich ziemlich egal sein wird. Ich möchte hier aber nochmal betonen das ein Unmut auf das Label völlig fehl am Platz ist. Wir pressen das nicht in unserem Keller sondern geben etwas in Auftrag – und gehen auch davon aus das die gesamte Auflage in 100% einwandfreien Zustand bei uns eintrifft. Kurioserweise haben alle Discs die wir getestet haben einwandfrei funktioniert…..
Wie die Ersatzdiscs an den Endkunden kommen werden wir noch mit unseren Partnern beratschlagen."
Onkel Joe hat geschrieben:Die Sicht des Bux muss man verstehen lernen denn dann braucht man einfach viel weniger Maaloxan.

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Re: Man-Eater - Joe D'Amato (1980)

Beitragvon Salvatore Baccaro » 9. Feb 2018, 13:03

L'Odissea secondo D'Amato. Mit Massacessi und Montefiori in der Höhle des Zyklopen.

Im neunten Gesang der ODYSSEE lässt Homer seinen irrfahrenden Helden und dessen Gefährten eines ihrer charmantesten Abenteuer erleben: Eine der zahlreichen Ägäis-Inseln, auf die es Odysseus nebst Gefolge verschlägt, wird von einäugigen Riesen, die sich ihre Zeit mit dem Hüten von Schafen und Ziegen vertreiben, bewohnt. Deren unliebsamstes Exemplar – Polyphemos, Frucht des Beischlafs zwischen Poseidon und der Meeresnymphe Thoosa – hält die Trojanischen Streiter, sobald sie erst einmal dort hineingelangt sind, in seiner Höhle gefangen, wo er sie einer nach dem andern zu verspeisen beabsichtigt. Nachdem schon einige seiner Waffenbrüder im Magen des menschenfressenden Monstrums hatten verschwinden müssen, schmiedet Odysseus eine der Listen, für die er berühmt ist. Ihn einfach im Schlaf zu töten, würde den sicheren Hungertod bedeuten, denn nur die Körperkraft des Kolosses kann den schweren Stein beiseite wälzen, der den Höhleneingang verschließt. Zumindest aber das Augenlicht kann man der Bestie erst einmal rauben. Es fällt nicht schwer, den wenig trinkerprobten und eher einfältigen Zyklopen mit schmeichelnden Reden einzulullen und durch den Rotwein, den die Griechen im Reisegepäck dabeihaben, betrunken zu machen, um ihm dann, als er im Vollrausch schnarcht, mittels eines glühenden Pfahls sein Sehorgan auszustechen. Da Odysseus sich dem Polyphem als „Outis“ vorgestellt hat, was im Griechischen sowohl der Diminutiv für Odysseus‘ tatsächlichen Namen ist, aber auch „Niemand“ heißt, kehren die vom infernalischen Schmerzensgebrüll des Riesen angelockten anderen Zyklopen gleich wieder um, und halten den sowieso abseits von ihnen lebenden und als Sonderling verschrienen Polyphem für mindestens nicht mehr ganz zurechnungsfähig, wenn er auf die Frage, was denn nicht mit ihm stimme, die halbe Insel zusammenschreit, er sei von Niemandem geblendet worden. Odysseus und seine Gefährten inzwischen binden die Tiere von Polyphems Schafzucht zu Dreier-Pärchen zusammen, krallen sich an ihre Bauchfelle, und entkommen so der tastenden Hand des Ungeheuers, die jedem Schäfchen, bevor es aus der Höhle auf die Weide darf, den Rücken tätschelt, um zu verhindern, dass seine sichere Beute auf einem solchen in die Freiheit entwischt. Als Polyphem aber merkt, dass seine Gefangenen ihm doch durch die Lappen gegangen sind, erhebt er ein erneutes Wehgeschrei, und folgt Odysseus und seinen Gefährten bis zum Küstenufer, wo er ihrem in See stechenden Schiff, ohne es zu treffen, ein paar Felsbrocken hinterherschleudert. In seinem Übermut lässt sich Odysseus dazu hinreißen, dem tobenden Giganten doch noch über die Wellen hinweg seinen echten Namen zuzurufen – was er nicht hätte tun sollen, denn der rachsüchtige Polyphem bittet daraufhin seinen Papa Poseidon, den griechischen Helden so schnell nicht in die Arme von Frau und Sohn gelangen zu lassen. Sein Wunsch geht in Erfüllung, und lange Jahre irrt Odysseus daraufhin im Mittelmeer umher, während seine Gattin Penelope zu Hause in Ithaka ihre liebe Mühe hat, sich die bereits auf ihre Hand und Mitgift geifernden Freier vom Hals zu halten.

Gerade die blutrünstige, skurrile, auf eine amüsante Pointe zulaufende Polyphem-Episode hat aus dem Strauß märchenhafter Vorfälle, die Odysseus und seinen Leuten vom neunten bis zum zwölften Gesang des Homer'schen Epos begegnen, über die Jahrhunderte hinweg immer wieder die Phantasie von Bildenden Künstlern angestachelt. Aus der Hellenistischen Zeit selbst überliefert sind beispielweise ein Kopf des Polyphem, dessen Ikonographie mit dem wilden, vollen Bartwuchs und dem einen kreisrunden, mitten auf der Stirn sitzenden Auge stilprägend für spätere piktorale Ausgestaltungen der Figur werden sollte, sowie eine (unvollständige) Statuengruppe, die Odysseus und Gefolge beim Akts der Blendung zeigen, während Polyphem weinselig auf einem Felsen ruht. Irgendwo zwischen übermenschlicher Muskelmasse und bemitleidenswertem Tölpel zeichnen Polyphem die Pinsel der Renaissance und des Barock, wenn er in Giuliano Romanos Fresko im Palazzo Farnese mit Keule und Panflöte auf einer Art Felsenthron residiert, wenn er sich bei Anniballi Carraci als zornesentbrannte Kampfmaschine in Gang setzt, oder wenn er sich bei Guido Reni einsam und verlassen, dafür mit erloschenem Augenlicht in seiner Höhle verkriecht. Anteil an einem tragikomischen interpretatorischen Zugriff auf die Figur haben nicht zuletzt spätere Überlieferungen, die Polyphem mit der Neirede Galateia in Verbindung bringen. Um diese in einem von Delfinen gezogenen Wagen über das Mittelmeer fahrende Nymphe soll der affenhaft behaarte Polyphem in seiner grobschlächtigen Art erfolglos geworben haben. Sogar das Menschenfressen gewöhnt er sich ab, um seine Liebste zu beeindrucken, vergisst seine Schafe und Ziegen über dem schweren Herzschmerz, den ihm Galateia zufügt, und erschlägt schließlich ihren jugendlichen Bettgefährtin Akres, als er begreift, dass er die Schöne nie wird bekommen können.

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Abb.1: Polyphemos nach seiner Blendung auf einer zwischen 1639 und 1640 entstandenen Darstellung Guido Renos. Sowohl die übermenschliche Kraft des Muskelprotzs als auch seine spezifische Tragik kommen hier besonders sinnfällig zum Ausdruck.

Schon früh hält der menschenfressende Hüne Einzug ins Kino – allerdings ohne Galateia und ihre Delfine, sondern primär als Widersacher des Odysseus. Bereits 1905 dreht Georges Méliès mit L’ÎLE DE CALYPSO: ULYSSE ET LE GÉANT POLYPHÈME eine nur wenige Minuten lange Rumpffassung der ODYSSEE, in der Kalypso und ihre Nymphen-Entourage kurzerhand auf der Zyklopeninsel verortet werden, und Polyphem selbst in einem surreal anmutenden Effekt einzig als übergroße greifende Hand und scheinbar körperloses Haupt auftritt, das Odysseus gespenstisch aus den Tiefen einer Grotte heraus erscheint. Dichter an der Vorlage, sie jedoch eher nach dem Schema eines Abzählreims illustrierend, fällt L’ODISSEA von Francesco Bertolini, Giuseppe de Liguoro und Adolfo Padovan aus, eine Monumentalproduktion des gleichen Teams, das sich im selben Jahr 1911 ebenfalls (künstlerisch erfolgreicher) an Dantes INFERNO gewagt hat, und das Polyphem durchaus beeindruckend als bärenfellbekleideten Barbaren bebildert, dessen Blendung an graphischen Details wenige Wünsche übriglässt. Natürlich hält das genuin italienische Genre des peplum mit seinem Faible für Stoffe der antiken Mythologie, epischen Panoramen von Schlachten, und muskulösen Männerbrüsten, an die sich zierliche und wehrlose Frauen schmiegen, in den 50ern ebenfalls seinen eigenen Polyphem bereit – und zwar in Mario Camerinis ULISSE von 1954, dem man wohl nicht genug schmeichelt, wenn man ihn als die eigentliche Initialzündung des italienischen Sandalen-Films der Nachkriegszeit bezeichnet. An diesen Film aber habe ich, so sehr ich mich auch anstrenge, nur noch rudimentäre Erinnerungen, während ich in einem Nachtzug, der mich von Düsseldorf nach Bremen bringt, mit vorliegenden Notizen beginne. Der Wagen ist voller leutseliger, fideler Karnevalisten, die mich zu Dosen-Kölsch einladen, und sich erst gegen vier oder fünf Uhr morgens langsam zu zerstreuen beginnen oder betrunken einschlafen. Ich bin stattdessen hellwach, was vor allem daran liegt, dass ein Kinoerlebnis hinter mir liegt, das, wäre es noch ins letzte Jahr gefallen, wohl zu einem der berauschendsten in diesem überhaupt gehört hätte.

Es ist Joe D’Amatos Horrorklassiker ANTHROPOPHAGUS aus dem Jahre 1980 gewesen, für den ich extra ins Ruhrgebiet aufgebrochen bin, um ihn als 35MM-Kopie innerhalb einer städtischen Einrichtung zu sehen, und der mich erneut – und diesmal wesentlich heftiger als jemals zuvor! – an der Validität der derzeitigen Filmgeschichtsschreibung hat zweifeln lassen. Symptomatisch für diese sollen Roland Hahn und Rolf Janssen aus ihrem unsäglichen LEXIKON DES HORRORFILMS zitiert werden, an deren treffsichere Fehlurteile mich Oliver Nöding in seiner launigen Einführung des Films an jenem Abend erinnert hat. „Joe D’Amatos widerwärtige, sich genüsslich im Blute suhlende Schlächter-Orgie“, heißt es dort, „ist tatsächlich eine dermaßen perfide Attacke auf Magen und Geist, dass es einem schwer fällt, seiner Empörung Ausdruck zu verleihen, ohne in Gossenjargon zu verfallen: Spätestens seit diesem Machwerk ist das Horror-Genre zu einem Spielplatz derjenigen verkommen, die mit starrem Blick aufs Geld nur noch zur Befriedigung der atavistischen Triebe moderner Neandertaler produzieren.“ Ich allerdings frage mich, völlig mitgenommen (aber auf positive Weise) von meiner Sichtung im Düsseldorfer Filmmuseum: Wie konnte und kann jemand jemals dieses für die große Leinwand aus dem Urschleim des kinematographischen Grundrüstzeugs geformte Meisterwerk als stumpfe Splatter-Orgie abkanzeln? Ist es nicht eher so, dass D'Amatos melancholisch-verträumter, grundsätzlich meditativ gestimmter, und schauerromantisch durchsetzter Film jedes empfindsame Cinephilen-Herz dazu einladen sollte, die Kunststücke des Kinos in ihrer puren Essenz und im Takt von George Eastmans entmenschlichtem Röcheln und Schmatzen einfach nur abzufeiern? Es stimmt wohl, dass das ebenfalls von Luigi Montefiori unter seinem augenzwinkernden Pseudonym verfasste Drehbuch nicht mehr als zwei bis drei Seiten besessen haben mag, und es ist augenscheinlich, dass die D’Amato zur Verfügung stehenden Ressourcen bei einer zeitgleichen Hollywood-Produktion nicht mal fürs Catering gereicht hätten. Wer aber geht schon ins Kino, um elaborierte Geschichten erzählt zu bekommen oder mit kostspieligen Schauwerten sediert zu werden? In einer Hinsicht ist ANTHROPOPHAGUS ein typischer D’Amato-Streifen: An reiner Handlung passiert wenig, und von dem nicht viel, und nach einer kurzen Weile schon meint man regelrecht, der Zeit beim Zerfließen zusehen zu können – eine Kunstfertigkeit, die Signore Massacessi beispielweise in seinem Karibik-Zyklus voller Porno und Zombie noch verfeinern sollte. Zugleich aber treffen in ANTHROPOPHAGUS (wie innerhalb D’Amatos unüberschaubarem Oeuvre möglicherweise nur im gleichen Jahr in BUIO OMEGA noch einmal) so viele Faktoren aufeinander, deren harmonisches Zusammenspiel es allein rechtfertigen würde, dass sich der Name dieses Films tätowiert auf irgendwelchen Brustkörben wiederfindet: Der Soundtrack Marcello Giombinis mit seinen verschlafenen Synthie-Tupfern, seinen schmetternden Orgelklängen und weintrunkenen Klaviermelodien aus griechischen Tavernen. Die Außendrehorte zwischen felsiger Mittelmeerinsel, italienischen Kirchenkatakomben und poetischen Dorffriedhöfen. Die schwelgerische Handkamera Enrico Biribicchis, die sich gar nicht sattsehen kann an morbiden Details wie verlorenen Damenschuhen, hinter Spiegeln versteckten modernden Zimmern und Knochenhaufen, die halb unter Sargdeckeln hervorlugen. Zusätzlich zu all diesen handwerklichen, technischen, ästhetischen Erfolgsentscheidungen ist ANTHROPOPHAGUS aber auch eine intertextuelle Ebene eingeschrieben, die sich mir in der bereits erwähnten Nachtzugfahrt eröffnete, und die ihren Ausgangspunkt für mich bei dem ebenfalls bereits nacherzählten Abenteuer hat, das Odysseus und seine Gefährten in der Höhle eines menschenfressenden Riesen bestehen müssen.

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Abb.2: Der Name des Bootes, mit dem unsere Helden und Heldinnen auf das Menschenfresser-Eiland schippern, ist Programm in D'Amatos wohl melancholistem, wenn nicht sogar tiefraurigstem Film. Saudade - eines der schönsten Wörter der Welt - ist ein zwar nicht altgriechischer, sondern portugiesischer Begriff für etwas, das in dieser Form nur in der Kultur der Iberischen Halbinsel bekannt ist. Traurigkeit, Sehnsucht, Melancholie, das Wissen um den unwiederbringlichen Verlust von etwas Geliebtem - all das kann man unter dem Gefühl subsumieren, das das Wort zu beschreiben versucht, und das damit wie kein zweites als Motto über D'Amatos schluchzendem Inseldrama stehen kann.

Schon die Ausgangslage von D’Amatos Epos ist derjenigen in der ODYSSEE wesensverwandt: Zwar sind es keine mit allen Wassern der Kriegs- und Fabulierkunst gewaschenen Mitstreiter des Trojanischen Kriegs, die in ANTHROPOPHAGUS auf einer entlegenen Insel landen, sondern die üblichen wenig memorablen Knallchargen, wie man sie aus jedem B-Horror-Film kennt – man kann nur kochen, wenn man den Dosenöffner findet, und wenn man zu viel Langeweile hat, küsst und fummelt man schon mal fremd, und ansonsten hat man so wenige Charaktereigenschaften, dass es mir Schwierigkeiten bereitet, mich überhaupt an die exakte Anzahl der austauschbaren Nasen zu erinnern, die im Zentrum vorliegenden Films stellvertretend für die Zuschauerschaft leiden, sinn- und ziellos umherirren, oder Plattitüden austauschen -, dafür steht die von dem Zwei-Meter-Hünen Eastman verkörperte Figur des titelgebenden Menschenfressers eindeutig in einer Traditionslinie mit dem einäugigen Riesen, über den ich nun schon so viele Worte verloren haben. Wie Polyphem haust Nikos Karamanlis abgesondert von anderen Lebewesen auf seiner Insel, und wie für Polyphem gibt es wenig, das ihm so sehr das Wasser im Mund zusammenlaufen lässt wie die Aussicht auf frisches, rohes Menschenfleisch, und wie Odysseus und seine Gefährten sitzt unser Ensemble aus Griechenlandreisenden auf der Zyklopeninsel fest – nur dass sie die Absenz ihres Bootes an der Flucht hindert, und kein vor einen Höhleneingang gerollter Felsbrocken. Freilich hat D’Amato seinen Polyphem einer ihn noch mehr entmenschlichenden Kur unterzogen: Während Homers Zyklop die menschliche Sprache beherrscht, und wenigstens ein paar ansatzweise Funken Intelligenz besitzt, trennt Nikos Karamanlis wenig bis gar nichts von einer reißenden Bestie, die völlig ihren Instinkten ausgeliefert ist. Höchstens in der Tatsache, dass er die eigene Schwester, seine einzige Vertraute, vor dem Zugriff der eigenen Zähne verschont, und dass ihn zumindest in einer Szene schwermütige Erinnerungen an das Schicksal seiner Frau und seines Sohnes heimsuchen, kann man zu Gunsten einer irgendwie gearteten Psychologisierung der Figur auslegen. Das hat vor allem damit zu tun, dass D’Amato seinen Anthropophagus nicht als, wie es bei Polyphem der Fall ist, gottgegebenes Ungeheuer präsentiert, sondern ihm eine tragische Vergangenheit andichtet, die erklärt, wie aus einem liebenden Familienvater ein Embryonen verschlingendes Scheusal werden konnte. Diese Hintergrundfolie – eine Modulation der sattsam bekannten Geschichte von der französischen Fregatte Méduse, die im Juli 1816 im Atlantik auf Grund läuft, und deren Besatzung daraufhin versucht, mit mehreren Flößen das afrikanische Festland zu erreichen, wobei man sich während der zehn Tage auf offenem Meer alsbald von den Leichen der bereits verstorbenen Passagieren ernährt; inspiriert hat das Ereignis nicht zuletzt Théodore Géricault zu seinem berühmten Gemälde LE RADEAU DE LA MÉDUSE, das 1819/1820 die Romantik in Frankreich einläutet, und von dem kunstbeflissenen D’Amato in ANTHROPHAGUS offenbar bewusst zitiert wird – gründet all die kannibalistischen Exzesse des Films auf einem realistischen Fundament. Nichts liegt dem Film ferner, als sich in übernatürlichem Hokuspokus zu verlieren, stattdessen kontrastiert er die mystischen, gotischen Momente ständig mit einer Wirklichkeit, deren Kanten herb und hart sind. Nikos Karamanlis ist, trotz gleicher kulinarischer Neigung, kein übermächtiges Monstrum wie Polyphem, sondern eine zutiefst tragische Figur, deren emotionale und physische Verrohung das Drehbuch George Eastmans weitgehend nachvollziehbar macht.

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Abb.3: Thédore Géricaults FLOSS DER MEDUSA nach einer wahren Begebenheit: Wie Nikos Karamanlis sind auch die ehemaligen Passagiere der Fregatte "Medusa" auf ihren viel zu kleinen Flößen tagelang der offenen See und ihrem sich zu kannibalistischen Exzessen steigerndem Hungergefühl ausgeliefert.

Damit enden die Gemeinsamkeiten zwischen der ODYSSEE und ANTHROPOPHAGUS noch lange nicht. Vielmehr hat D’Amato um seinen wortkargen, permanent röchelnden und schmatzenden Hauptdarsteller ein ganzes Kaleidoskop an Motiven gruppiert, die man einerseits aus Homers Langgedicht kennt, die aber andererseits konsequent gegen den Strich gebürstet wurden. Anders als sein antiker Vorgänger verliert Nikos Karamanlis nicht sein Augenlicht. Trotzdem aber ist eine Figur vertreten, die ein, wie es einmal beiläufig heißt, Unfall vor vielen Jahren hat blind werden lassen: Ein junges Mädchen, das, neben Nikos‘ Schwester, die fernab des Dorfes in ihrer geräumigen Villa residiert bzw. stranguliert, die einzige Überlebende des Massakers zu sein scheint, das der amoklaufende Menschenfresser in seinem Heimatort angerichtet hat. Verblüffend ist nicht nur, dass dieses halbe Kind, das eigentlich nur seinen verfeinerten Hör- und Geruchssinn vorweisen kann, um dem umherstreifenden Nikos nicht ins Netz zu gehen, es offenbar geschafft hat, sich bislang in leeren Häusern und Weinfässern vor ihrem Verfolger zu verstecken. Wirkt es nicht, als bestünde da eine besondere Beziehung zwischen dem verrohten Hünen und dem zierlichen Mädchen, das beinahe die Eigenschaften einer blinden Seherin zu haben scheint? Auch die Art und Weise, wie die Dame letztlich doch ums Leben kommt, wirft ein interessantes Licht auf das Spiel mit Versatzstücken der ODYSSEE, das in ANTHROPOPHAGUS im Hintergrund abläuft. Zuflucht suchend in der Dachkammer der Karamanlis-Villa wird das blinde Mädchen letztlich von den langen Armen Eastmans ergriffen, die sprengkörpergleich durch das Holzdach schnellen. Was zunächst für Nikos wie ein Triumph aussieht – endlich hat er das kostbare Wild erlegt, nach dem er schon eine Ewigkeit auf der Jagd ist -, bedeutet zugleich aber auch seinen Untergang: Der zuvor scheinbar unverwundbare Kannibale erhält seine erste Verletzung genau in der Sekunde, als er das blinde Mädchen ermordet, purzelt vom Herrenhausdach herunter, stürzt sich in einem Brunnen fast zu Tode, und rappelt sich nur noch einmal auf, um von Tia Farrow den Bauch aufgeschlitzt zu kriegen. Würde man sich zu weit aus dem Fenster lehnen, wenn man davon ausginge, dass D’Amato oder Eastman oder beide ganz bewusst das Motiv der Blendung von ihrem Polyphem-Charakter separiert haben, um ihn dann, exakt in dem Moment, in dem das Monster und die Blindheit ihre blutrote Hochzeit abhalten, gewissermaßen dadurch zu „blenden“, indem man die Erbeutung einer Person, die stellvertretend für ihn ihr Augenlicht verloren hat, zur entscheidenden Ursache dafür zu machen, dass es der Bestie endlich an den Kragen geht?

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Abb.4: Odysseus treuer Hund Argos begleitet ein namenloses Touristenpärchen am Sandstrand entlang - jedenfalls so lange bis er wünschelrutengleich die Anwesenheit des Anthropophagus erspürt, und auf Nimmerwiedersehn aus vorliegendem Film Reißaus nimmt.

Wenn ich mir anschaue, was der Film sonst noch für Anleihen aus der ODYSSEE übernimmt, fällt es mir jedenfalls schwer, an reine Zufälligkeiten zu glauben. Odysseus treuer Hund Argos – der einzige, der sein Herrchen in der Verkleidung eines heruntergekommenen Bettlers erkennt, als er in inkognito auf Ithaka auftaucht - sehen wir gleich zu Beginn im Prolog, der ein Touristenpärchen am Strand der Menschenfresserinsel grausam genug um die Ecke bringt, auch dort aber unter umgekehrten Vorzeichen: Der herrenlose Streuner, der sich dem Paar anschließt – der männliche Part vermutet, er spekuliere darauf, dass sie ihm was zu Fressen hinwerfen, während der weibliche Part davon ausgeht, dass der Hund sie einfach ins Herz geschlossen habe, und ihnen deshalb nicht mehr von der Seite weicht –, scheint Nikos‘ Anwesenheit zu erschnüffeln, als der noch im Ozean vor der Küste taucht, und als weißer Hai eine Badende ersäuft. Noch bevor sich Karamanlis aus dem nassen Element erhebt, und auf das musikhörende Bübchen zustapft, ergreift der Vierbeiner in weiser Voraussicht die Flucht – und wird in ANTHROPOPHAGUS sodann nicht mehr gesehen. Ebenfalls mit von der Partei: Eine Orakelszene, wie sie meines Wissens nun vielleicht nicht prominent in der ODYSSEE vertreten ist, aber zum festen Bestandteil antiker Dramen gehört. Bei D’Amato sind es Tarotkarten, die den baldigen Tod einer Schwangeren verkünden, und die die Wahrsagerin danach wie eine Opfergabe dem Meer überantwortet. Selbst eine Totenreichvision wurde in ANTHROPOPHAGUS eingebaut – oder kann man das minutenlange Schwelgen der Kamera in einer von menschlichen Gebeinen, quiekenden Plastikfledermäusen und verwitterten Sarkophagen angefüllten Gruft (meinen Recherchen zufolge handelt es sich um die Katakomben von Santa Sanvinilla in der italienischen Provinz Viterbo) etwas anderes sehen als eine augenzwinkernde Reminiszenz an Odysseus' Hades-Spaziergang, wo er auf Anraten der Zauberin Kirke hinabsteigt, um den blinden Sehen (!) Tiresias nach seiner Heimfahrt zu befragen. Im Erdinnern trifft er seine Mutter, verstorbene Kampfgefährten, Sisyphos und Tantalos, und wendet sich mit einem ähnlichen Schaudern von all den Martern ab, die die unerlösten Seelen im Totenreich zu erdulden haben wie das, das nicht nur die bundesdeutschen Zensoren beim Anblick von D’Amatos Schlüssellochblick in die Hölle ergriffen haben muss. Neben der Tatsache, dass ANTHROPOPHAGUS mit seinen zahllosen Szenen von ohne rechtes Ziel umherwandelnden Personen das Motiv der Irrfahrt schon allein in seine Struktur selbst einbindet, hat D’Amato sich direkt nach dem Prolog noch einen besonders hintersinnigen Scherz erlaubt. Gerne wird der Umstand, dass es der Regisseur selbst ist, den wir im Wagen einer Seilbahn mit dem Rücken zur Kamera stehen sehen, während seine Helden und Heldinnen sich über ihren bevorstehenden Trip unterhalten und Freundschaft mit Tia Farrow schließen, als simpler Cameo abgetan. Hat man die Anfangszeile der ODYSSEE im Hinterkopf – in der Voss’schen Übersetzung: „Sag mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes / Welcher so weit geirrt, nach der heiligen Troja Zerstörung, / Vieler Menschen Städte gesehn und Sitte gelernt hat, / Und auf dem Meere so viel‘ unnennbare Leiden erduldet, / Seine Seele zu retten, und seiner Freunde Zurückkunft“ – eröffnet sich einem jedoch noch ein viel signifikantere Deutung. Innerhalb der Raumtiefe dieser Szene kann man drei Ebenen unterscheiden: Das Innere der Kabine als Bühnenraum, davor quasi als Hindernis der Kamera der Körper bzw. Kopf D’Amatos, der den halben rechten Bildkader einnimt, und die Kamera selbst, die zusammenfällt mit der Extradiegesis des Auditoriums. Salopper gesagt: Um die Gespräche hören, die Gesichter unserer Protagonisten studieren, überhaupt einen Zugang zum intradiegetischen Universums des Films erhalten zu können, müssen wir an D’Amato vorbei, der als geistiger Autor des Spektakels als eine Art Torwächter fungiert – oder eben wie eine körperlich ins Bild gesetzte Muse, die uns kurz auf ihre physische Präsenz hinweist, bevor sie danach gedankenverloren ihre Lyra anzuschlagen beginnt, und nur noch zu hören, nicht mehr zu sehen ist.

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Abb.5: Joe D'Amatos Rübe rechts im Bild - Cerberus und Muse in einem?

An dieser Stelle fehlen noch ein paar kurze Sätze zu den beiden kontroversesten Szenen des Films, die wohl hauptsächlich dafür verantwortlich sind, dass D’Amatos Bildgedicht in den Fußnoten der Filmgeschichte noch immer, falls es dort überhaupt Erwähnung findet, als Schlachtplatte abgetan wird, der höchstens Geistesgestörten irgendeine Form ästhetischen Genusses abgewinnen können – (und die tatsächlich, einmal abgesehen von der einen oder anderen obligatorischen, und nun nicht unbedingt über alle Maßen graphischen Beißer- oder Knabberei, tatsächlich die einzigen nennenswerten visuellen Grenzüberschreitungen dieses Films darstellen, der sich, statt einen Gewaltkulminationspunkt an den nächsten zu heften, viel mehr um eine zen-buddhistische Atmosphäre besorgt zeigt.) Eine Ikone für sich ist natürlich das Schlussbild des seine eigenen Eingeweiden verschlingenden Nikos Karamanlis, die man, wo wir uns nun schon mal aufs Terrain der griechischen Mythologie begeben haben, durchaus als Inversion oder Transkription der Ödipus-Geschichte lesen kann bzw. deren Deutung durch die Psychoanalyse, die im obszönen, d.h. hinter der Bühne stattfindenden Akt der Blende eine veritable Kastration zu erkennen meint. Da Karamanlis‘ Libido in seine Magengegend verlagert ist, fällt es leicht, in seinem auto-kannibalistischen Exzess ebenso eine (Selbst-)Kastration zu erblicken. Genauso gut verweist die Szene freilich aber auch auf all die unersättlichen Ungeheuer, von denen die antike Sagenwelt voll ist – man denke nur an das Seemonstrum Skylla oder das Menschenfresservolk der Laistrygonen, denen Odysseus ebenfalls auf seinen Irrfahrten einen Besuch abstattet, und viele seiner Männer ihren Verdauungstrakten überlassen muss. Eindeutiger zuzuordnen ist die Schockszene zuvor, in der Nikos sich über die Leibesfrucht einer Schwangeren hermacht. Durch die spezifische Art und Weise, wie D’Amato dieses Spektakel inszeniert, kann man gar nicht umhin, an die Geschichte des griechischen Gottes Kronos (bzw. römischen Saturn) zu denken, und was dieser mit insgesamt sechs von sieben seiner Söhne anstellte. Nachdem er nämlich den eigenen Vater, Himmelsgott Uranos bzw. Caelus, entmachtet und kastriert hat, prophezeit ihm ein Orakel, dass es ihm selbst nicht besser ergehen wird: Einer seiner Söhne soll es sein, der ihm seinerseits wieder als Leichnam vom Thron herabstößt. Kronos bleibt demnach nicht viel anderes übrig, als sämtliche männliche Kinder, die er in der Folge mit seiner Gattin Reha (griech. Opis) zeugt, eigenhändig zu ermorden. Nur den siebten Sohn, Zeus bzw. Jupiter, kann die verzweifelte Mutter auf der Insel Kreta in Sicherheit bringen, und vor dem Schicksal bewahren, vom eigenen Vater lebendig gefressen zu werden. Auch diese grauenhafte Vision hat ihre Blutspritzer in der Kunstgeschichte hinterlassen. Bei Peter Paul Rubens zerfleischt der greise Saturn einem noch im Säuglingsstadium befindlichen Knaben mit bloßen Zähnen den Brustkorb, während Francisco Goya auf seinem vielleicht alptraumhaftesten Gemälde den komplett entmenschlichten Gott an einem bereits stark in Mitleidenschaft gezogenen Menschenkadaver nagen lässt. Ich kann mir kaum vorstellen, dass D’Amato und Eastman nicht im Bilde gewesen sind über die piktorale Tradition, in die sich ihr ANTHROPOPHAGUS zwangsläufig einreiht, und dass sie nicht bewusst auch diese Götterlegende ein bisschen von den Füße auf den Kopf gestellt haben, wenn sie Karamanlis‘ Embryonenmord als Konsequenz des Verlustes seines eigenen Sohnes konnotieren – (nicht von ungefähr setzt die Rückblende, die uns über das Schicksal seiner Familie unterrichtet, kurz vor besagter bestialischen Szene ein.) Besonders bemerkenswert ist die Bildkomposition, in die sie das Verspeisen des ungeborenen Lebens einbetten: Während Karamanlis‘ als Pseudo-Saturn ein Substitut des eigenen Sohnes verschlingt, ist die ganze Zeit über der tatsächliche intradiegetische Vater des Embryos quasi als Simulation der Zuschauersaft fest im Bildhintergrund verankert.

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Abb.6-8: Saturn verschlingt seine Kinder - bei Peter Paul Rubens (1636), bei Francisco Goya (zw. 1819-1823) und bei D'Amato (1980).

Wie mir dann noch am nächsten Tag auffiel, während ich in einem weiteren Zug saß – diesmal bei Sonnenlicht und Richtung Bodensee –, haben beide Hauptverantwortlichen für die so schlichte und so scheußliche Geschichte des Nikos Karamanlis, Aristide Massacessi und Luigi Montefiori, sowohl vor der Realisation vorliegenden Films als auch danach mehr als einen kleinen Zeh in der mythologischen Tradition des klassischen Altertums gehabt. So hat Montefiori, als er noch nicht Eastman hieß, in Federico Fellinis SATYRICON den Minotaurus verkörpert – ein Film im Übrigen, der in seiner delirierenden Schlussszene ebenfalls nicht mit kannibalistischen Festmahlen hinterm Berg hält. Dichter an der Homer’schen Vorlage ist D’Amato in seiner Rolle als Regieassistent für Jean-Luc Godards am Set einer ODYSSEE-Verfilmung spielenden LE MÉPRIS gewesen, wo zwar Polyphem nicht auftaucht, aber allerhand Theorien darüber aufgestellt werden, ob denn der Held von Troja nicht nur deshalb auf Irrfahrten gegangen sei, weil es ihn gar nicht so sehr reizte, zurück ins heimische Ehebett zu gelangen. Das mögen kontingente Sachverhalte sein, wie sie das Leben nun einmal schreibt, nur kann ich ab da nicht mehr an Zufälle glauben, wo ich mir, wie gestern geschehen, noch einmal die inoffizielle Fortsetzung von ANTHROPOPHAGUS vorknöpfe, den ebenfalls von D’Amato inszenierten und von Eastman geskripteten ROSSO SANGUE, dessen deutscher Titel in etwa genauso absurd ist wie der Versuch der Beiden, die Figur des Nikos Karamanlis, der hier allerdings Mikos Stenopolis heißt, in das Korsett eines eher generischen Slasher-Films zu integrieren. Interessant allerdings: Erneut stellt nicht nur Eastman einer weiblichen Figur mit Handicap hinterher – in ROSSO SANGUE ist es ein Mädchen, das aufgrund irgendeines Unfalls vorübergehend querschnittsgelähmt sein soll -, sondern vor allem bekommt er endlich von sich selbst die Blendungs-Szene auf den Leib geschrieben, die in ANTHROPOPHAGUS noch fehlt. Wenn Mikos mit von einer Schere zerstochenen Augen – (die Schere als Werkzeug der Kastration!) - sein weibliches Opfer in dessen weitläufigem Elternhaus hetzt, ist er allein auf seinen Tast- und Gehörsinn angewiesen, und macht einen zugleich bedrohlichen, aber auch ziemlich wehrlosen Eindruck, und oszilliert im Schlussakt von ROSSO SANGUE, wie Polyphem, zwischen einer Komik, die viel Tragisches hat, und einer Tragik, die man eigentlich nur lachhaft finden kann.

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Abb.9-10: Die Blendung des Polyphem - einmal ganz klassisch mit Fackel in Francesco Bertolinis, Giuseppe de Liguros und Alfreda Padovans Monumentalfilm-Klassiker L'ODISSEA (1911), einmal etwas virtuoser mit einer Bastelschere in D'Amatos ROSSO SANGUE (1980).

Abschließend fällt mir noch einmal der Begriff „atavistisch“ in die zum Glück noch nicht geblendeten Augen, den Hahn und Janssen in ihrem Horrorlexikon-Eintrag zu ANTHROPOPHAGUS verwenden. Die Autoren wollen diesen Begriff natürlich negativ verstanden wissen. Sie meinen damit einen kulturellen Rückfall in ein primitiveres Stadium, einen Rückschritt im Evolutionsprozess, eine Verrohung von bereits etablierten Triebmodulationen, die den modernen Menschen von seinen Vorfahren trennen. Was Hahn und Janssen in ihrer engstirnigen Sicht auf jegliche Genre-Filme, die wohligen Grusel weit hinter sich lassen und sich stattdessen drastischeren Bildern und Themen verschrieben haben, allerdings mit Sicherheit völlig übersehen haben, ist, dass „Atavismus“ als Etikett für ANTHROPOPHAGUS besser nicht passen könnte – und zwar positiv verstanden. Atavus, das ist im Lateinischen der „Urahn“, und wenn, wie ich zu skizzieren versucht habe, Polyphem der Urahn von Nikos Karamanlis ist, und der Film, in dem er auftritt, dadurch zwangsläufig ein Derivat blutiger Götter- und Monster-Geschichten darstellt, die alt sind wie die Menschheit selbst, und in ihrer Funktionsweise nicht, wie Hahn und Janssen andeuten, primär der Stillung gewaltgeiler Neigungen gedient haben, sondern sehr komplexen, symbolischen gesellschaftlichen Anforderungen entsprachen, - und außerdem ein Derivat der fast genauso alten visuellen Repräsentationen dieser Götter und Monstren und der brutalen Morde, die sie verübt haben, oder denen sie zum Opfer gefallen sind, - dann hat ANTHROPOPHAGUS, wie ich finde, seinen angestammten Platz verdient neben einem Goya, einem Rubens, einem Caravaggio, einer attischen Amphora, einem Fresko von Alessandro Allori, oder einer Zeichnung Tischbeins in den Kunstmuseen dieser Welt. NIGHT OF THE LIVING DEAD, neben dem zunächst ebenso kein renommierter Filmkritiker im Kino sitzen wollte, ist längst Bestandteil des MOMA, Dario Argento und Mario Bava kommen ebenfalls allmählich im filmwissenschaftlichen Diskurs an. Es ist vielleicht nur eine Frage der Zeit, bis auch ANTHROPOPHAGUS aus den Hinterzimmern der Schmuddelvideotheken befreit wird – oder bis solche Hilfskonstruktionen wie „Hochkultur“ und „Trivialkultur“ obsolet genug werden, dass jeder einigermaßen cineastisch geschulte Mensch, selbst wenn er den Film nicht besonders leiden kann, zuzugestehen bereit ist, dass D’Amato und Eastman aus einem Minimum von Mitteln die moderne Variante eines antiken Satyrdramas geschaffen haben, das mehr mit archaischen Opferritualen zu tun hat als mit bürgerlichen Trauerspielen, und deshalb bestens für die Tage geeignet ist, an denen einem einmal nicht der Sinn nach Lessing steht.
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