Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 28. Mai 2017, 21:27

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Originaltitel: Waltz of the Bat

Produktionsland: USA 1971

Regie: Rick Beaty

Darsteller: Kandi Johnson, Barry Vane, Tyler Reynolds, Mira Vane

Es war auf dem Wiener Opernball, und zwar 1881, als sie einander kennenlernten: Der Erzschurke Graf Eric die Fledermaus und die unsterbliche Prinzessin Bee. Das erzählen uns die beiden zumindest in vorliegendem jeder Beschreibung spottenden Porno-Filmchen von 1972, wobei unsere Prinzessin stilecht in einem Bienenkostüm steckt, in dem ich nicht mal den verzogenen Nachbarsjungen zum Kinderfasching schicken würde, und unser Graf mit seinem schwarzen Mantel, seinem schwarzen Zylinder und dem schwarzen Spitzbart aussieht wie ein dritt- oder viertklassiger Coffin Joe. Bis zu dem Zeitpunkt in WALTZ OF THE BAT, als uns Prinzessin und Graf ein wenig von ihrer Hintergrundgeschichte berichten – und die wahl-, sinn- und ziellos aneinander montierten Sexszenen wenigstens mit dem Versuch eines Alibis umhüllen -, ist immerhin bereits eine Viertelstunde vergangen, in denen wir Zeuge vom Alltagstreiben der selbsternannten Fledermaus geworden sind: Wenn Eric nicht gerade durch die regenfeuchten Straßen San Franciscos stürmt, spricht er offensichtlich drogeninduzierte Hippie-Mädchen an, und überredet sie – wozu er angesichts seines Outfits und Auftretens schon ziemliche Engelszungen braucht – für einen 5-Dollar-Schein mit zu ihm zu kommen. Der Deal ist simpel: Sex gegen Geld, und Rosie, seine neuste Eroberungen, genauso einfältigl: Sie schlägt ein, obwohl es ihr doch irgendwie mulmig in der Magengegend zu sein scheint, denn kaum hat die Fledermaus sie in ihrem Wohnzimmer alleingelassen, um Wein zu holen, vertraut sie uns, direkt in die Kamera sprechend und damit die vierte Wand durchbrechend, ihre Bedenken an: „Boy, is this guy a sickie! I don’t know what it is but I always attract this kind of weirdos. But this guy really takes the cake. I hope it isn’t going too weird while we’re fucking.” Allzu extravagant wird der folgende, ausgedehnte Hardcore-Sex dann übrigens nicht, den der Graf verwöhnt seine Opfer mit Vorliebe oral, was allerdings in etwa so erotisch ist wie einem Ameisenbär bei der Nahrungsaufnahme zuzuschauen, und sowieso lenken mich von den expliziten Bildern fortwährend zwei Dinge ab: 1. Wie unfreiwillig komisch es wirkt, wenn Eric sein Dracula-Cape und seinen Zylinder fallenlässt, und darunter ein Schmerbauch, eine Halbglatze und ein spindeldürrer, wenig standfester Penis zum Vorschein kommen, und 2. Dass man – wie doch allein schon der Titel suggeriert! – für die musikalische Untermalung nicht etwa auf Johann Strauss‘ weltberühmte Operette DIE FLEDERMAUS von 1875 zurückgegriffen, sondern stattdessen – sofern meine Ohren mich nicht komplett täuschen – irgendeine Aufnahme von Tschaikowskis zwar ebenso weltberühmter, dann aber doch noch themenfremderer OUVERTURE SOLENELLE aus dem Jahre 1812 recycelt hat.

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Sei’s drum, Tschaikowski ist mir sowieso lieber als Strauss, und vor allem gut dazu geeignet, die Monotonie des mehrminütigen Balzens, bei dem der behaarte Hintern des Grafen gerne in Großaufnahme gezeigt wird, irgendwie erträglich zu machen. Schon eher schmunzeln lässt die Szene, die ich eingangs schon beschrieben habe: Nachdem Fledermaus-Eric fertigkopuliert hat, befindet sich Rosie offenbar unter seinem hypnotischen Bann, und er, der sich nunmehr als Zuhälter entpuppt, schickt sie mit weiteren Dollar-Scheinen los, um weiteres Frischfleisch zu besorgen, mit dem er schlafen und das er dann, zum Sex-Zombie mutiert, für sich auf den Strich schicken kann. Genau das plaudert der Graf, schon wieder mitten durch die vierte Wand hindurch, bei einem Glas guten Rotweins aus, während er es sich gegenüber der Kamera in seiner wenig aristokratischen Sitzecke gemütlich gemacht hat. Parallel dazu wird zur Zauberbiene geschnitten, die wechselweise eine Banane schält oder ein Honigbrötchen knabbert, und nicht mit Kalauern der Marke „I’m Princess Bee! Like in all the B-Movies!“ hinterm Berg hält. Bei ihr wiederum handelt es sich um eine Märchen-Fee, die seinerzeit, auf besagtem Opernball, von Eric verführt worden ist, und ihm allein dadurch, ohne es zu wollen freilich, die Unsterblichkeit verschafft hat. Nicht nur ist die Fledermaus bereits hundertvierzig Jahre alt – sieht aber, wie er stolz und an der Haut seiner Arme herumzupfend, verkündet, keinen Tag älter aus als vierzig -, sondern seit dem erotischen Intermezzo mit der Bienenprinzessin auch im Besitz magischer Kräfte, die er ausnahmslos einsetzt, um wehrlose Mädchen zur Bereicherung seiner Geldbörse zur Prostitution zu zwingen. Damit ist jetzt aber Schluss!, entscheidet unsere Bienenfee, und schwärmt aus, um ihrem Rivalen endgültig das Handwerk zu legen…

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Welchen Rauschmitteln genau dieses Story nun geschuldet sein mag, das sollen spätere Forscher im Sektor des transgressiven Kinos klären. Ich für meinen Teil möchte es erstmal bei ein paar Beobachtungen belassen, die sich diesem schlicht unglaublich derangiertem Stück Fleischfilm im Sinne von Clifford Geertzs Thick Description annähern: Ich sammle einfach mal, was ich gesehen und empfunden habe. WALTZ OF THE BAT ist nicht wirklich stimulierend. Die Sexszenen sind fad, unästhetisch. Die Inszenierung hilft den espritlosen Nahkämpfen ebenfalls auf keine Sprünge, die sie anders aussehen lassen würden als durchschnittliche US-Amerikaner Anfang der 70er, die in eher hässlichen Privatwohnungen eher unspektakuläre sexuelle Handlungen aneinander vornehmen. Die Story wurde nicht ersonnen, um etwas zu erzählen, sondern ist ein Fass ohne Boden, das, mehrmals die Richtung wechselnd, plump durch die gerade mal siebzig Minuten rollt. Mal trifft die Bienenprinzessin auf in geschlossenen Räumen ihre Friedenspfeife rauchende Indianer, fragt sie nach dem Weg zu Eric, und bleibt natürlich erstmal für ausgiebigen Sex bei ihnen hängen. Ein anderes Mal wohnen wir endlos langen Szenen bei, die lediglich schildern, wie Eric mehrere Frauen in seine Gewalt bringt, und sie in seinem Bett sich wälzen lässt, während er daneben sitzt, und Rotwein schlürft. Selbst das Finale ist mit dem Ausdruck „befremdlich“ noch milde umschrieben: Endlich treffen Honigbiene und Fledermaus aufeinander, sie bläst ihm einen, lässt ihn das Morgengrauen vergessen, worauf die Sonnenstrahlen ihn – wie weiland Graf Orlok – in ein Häufchen Staub verwandeln. Sprüche wie „It tastes sour…“, als Eric – was er, glaube ich, fünfundzwanzig Prozent seiner Leinwandpräsenz tut – gierig wie ein Vampir über ein weibliches Geschlechtsteil herfällt, oder „He’s in meat“ sind zwar nicht sonderlich amüsant, deuteten jedoch ansatzweise darauf hin, dass die Verantwortlichen dieses Giftschrankstreifens ihre Agenda mutmaßlich selbst nicht allzu ernstgenommen haben. Gleiches muss für die Schauspieler gelten, von denen wenigstens bei Kandi Johnson (als Honey Lang) so etwas wie subtile Selbstironie zu spüren ist, - andererseits: wie hätte die gute Dame eine Rolle seriös verkörpern sollen, bei der sie eine Garderobe mit sich herumträgt, für die mancher Kostümverleiher seine Lizenz verlieren würde? -, während ihr Kontrahent Barry Vane (als Eric Fledermaus), wenn es drauf ankommt, mehr damit zu kämpfen hat, überhaupt vor laufender Kamera eine Erektion zu bekommen. Eine ungestüme Montage-Sequenz gegen Ende reißt einen zwar regelrecht aus dem Halbschlaf heraus, hat dann aber offenbar auch keinen weiteren Zweck, als etwas Screentime zu schinden - zumal in ihr sowieso ausnahmslos frühere Szenen stakkatoartig neu miteinander verbunden werden. Am besten noch fand ich die Idee, die Schauspieler immer mal wieder direkt Kontakt zum Rezipienten aufnehmen zu lassen. Das bringt einen frischen - ich hätte fast geschrieben: knackigen - Wind in die ansonsten recht steife Sache, der einem, wenn man das denn unbedingt will, eine selbstreflexive Meta-Ebene vor die Füße weht, mittels der man noch jede noch so große Kino-Katastrophe irgendwie adeln kann.

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Kann ich WALTZ OF THE BAT empfehlen? Ich fürchte nein. Das soll nicht heißen, der Film sei nicht interessant, außergewöhnlich, verwirrend, letztlich genau einer von dem Schlage, dem ich mich gerne verschreibe. Aber was für mich gilt, das muss für den Rest der Menschheit mit Sicherheit nicht zutreffen. Wohl jeder, der noch halbwegs alle Sinne beisammenhat, wird dieses hanebüchene Stück Zelluloid langweilig, grenzdebil, wenn nicht sogar psychisch und physisch unerträglich finden. Immerhin, bei mir hatte der Film den positiven Nebeneffekt, dass ich seit Tagen nun schon im Tschaikowski-Fieber bin. Was für Violinkonzerte!, was für Klavierkonzerte!, von den Balletten fange ich mal gar nicht erst an…
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Salvatore Baccaro
 
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 11. Jun 2017, 17:34

Originaltitel: Otmar Bauer zeigt

Produktionsland: Österreich 1969

Regie: Otmar Bauer

Darsteller: Otmar Bauer

Kürzlich, als ich am Vorabend einer langen Reise, von der ich wusste, dass sie selbst dann stressig werden wird, wenn alle insgesamt sechs Anschlüsse nahtlos ineinandergreifen würden – was sie dann natürlich nicht taten, und stattdessen ein ICE gleich komplett ausfiel -, beschloss, mich einfach erst gar nicht schlafenzulegen, sondern auf gepackten Koffern die Morgensonne abzuwarten, entdeckte ich auf Youtube einen Kanal, der mich sofort faszinierte, irritierte, amüsierte. Gegründet wurde er am 22.September 2013 noch unter dem Namen „Style Dein Bart“. Im Grunde enthält der bereits alles, was man seinerzeit über den Inhalt wissen musste: Said, wie der Kanalbetreiber heißt, erklärt in kurzen, technisch wenig aufwendigen Videos, wie man sich als Mann eine stylische Bartfrisur zulegt, angefangen von „Streifen Style“ über „Zickzack Style“ bis hin zu „Batman Style.“ Im Juni 2014 erfolgt dann ein jäher Bruch in diesem bewährten Rezept: Der gebürtige Afghane ändert seinen Youtube-Namen zu „Said Challenge“ und erklärt in der Kanalbeschreibung in seinem typisch drolligen Deutsch (bzw. Englisch): „Liebe Freunde ich mache Komödie Challenges & Parnks Videos, ich hoffe ist gefällt euch, sie können mir habe auch noch Uhren Vorschlage schreiben was ich auch noch Parnks & Challenges Videos machen kann.“ Während am 15.Juni sein allerletztes Bart-Video online gestellt wird („mein schnurbart“), fährt er schon am 24.Juni mit einem Video fort, das programmatisch auf den Namen „Die 10 Stücken bananen und sprite challenge“ hört. Genau das, was im Titel steht, erprobt Said darin exemplarisch anhand seines eigenen Körpers: Er verschlingt zehn ganze Bananen und versucht danach zumindest, eineinhalb Liter Sprite in sich hineinbekommen, was, wie für ihn und den Zuschauer zu diesem Zeitpunkt bereits abzusehen ist, dazu führt, dass er vor laufender Kamera erbrechen muss. Said, der im Übrigen mehrfach darauf hinweist, dass er diese Challenge einzig und allein für seine Zuschauer auf sich nehme, und der regelrecht darum fleht, ihm in der Kommentarsektion unterhalb des Videos weitere Aufgaben zu stellen, die er dann meistern muss, erweist sich aber als echter Kerl und trinkt die Sprite tapfer aus – selbst wenn jeder Schluck bedeutet, dass er ihn kurz darauf, vermischt mit Bananenbrei, wieder oral ausscheidet.

Das Prinzip ist natürlich nicht neu: Youtuber wie Shoenice (Plattform-Beitritt 2008), der dafür bekannt ist, literweise hochpro-zentigen Alkohol sekundenschnell in sich hineinschütten zu können und dann gerne auch die Nachwirkungen solcher Mutpro-ben dokumentiert, oder skippy62able (Plattform-Beitritt 2010), bekannt als L.A. Beast und dafür, ohne mit der Wimper zu zucken seinem Magen Bleistifte, Kakteen und Tabasco-Ströme einzuverleiben, haben den Trend der Challenge-Videos zu diesem Zeitpunkt längst in den USA begründet, und per Netz eine, an den Zugriffszahlen und Kommentaren gemessen, gar nicht mal kleine Fan-Base um sich geschart, die wohl in einer Mixtur aus Abscheu, Amüsement und Anerkennung darauf wartet, was die jeweiligen Protagonisten sich in ihrem neusten Streich an (kulinarischen) Grenzerfahrungen zumuten werden. Noch bekannter dürften gerade den älteren Semestern die US-amerikanische Fernsehserie JACKASS sein, die von 2000 bis 2002 auf MTV läuft, und quasi en nuce viele später auf sozialen Plattformen (weiter-)entwickelte Entertainment-Genres antizipiert: Stunts, Pranks, und eben Ekel-Wettbewerbe bildeten die Grundlage, auf der sich die aus der Skater-Community stammenden Akteure wie Johnny Knoxville, Steve O, Bam Margera oder Chris Pontius bedrohlichen, beschämenden oder einfach nur bizarren Situationen aus-setzen. Berühmt-berüchtigt ist das Spanische Omelette, das sich Dave England in der ersten Episode der dritten Staffel zubereitet, indem er die erforderlichen Zutaten wie frische Tomaten, Butter, Käse zunächst im Rohzustand zu sich nimmt, dann in eine Pfanne würgt und das so entstandene „Vomit Omelette“ anschließend verzehrt, nur um sich davon erneut übergeben zu müssen. Während solche – kann man das noch „Sketche“ nennen? – im JACKASS-Format gewissermaßen eingebettet sind in eine, wenn auch noch so rudimentäre, Narration – jede Figur verkörpert einen eigenständigen Charakter mit gewissen Eigenschaften, es gibt fortlaufende running gags, Querverweise zu früheren Schandtaten, wiederkehrende Gastauftritte bekannter Skateboard-Profis usw. -, sind sie im Kontext der zeitgenössischen Videoplattformen auf ihr Wesentlichstes reduziert. Als One-Man-Show sitzen L.A. Beast, Shoenice oder eben Said vor einer starren Kamera und offerieren ihrem Publikum nichts anderes als das, was man schon im Titel ihrer Videos lesen kann: Sie essen besonders scharfe, besonders widerliche, besonders ungewöhnliche Dinge, tragen ihre gesundheitlich zumeist sehr bedenklichen Körperreaktionen zur Schau, und enden ihre Selbstexperimente in er-bärmlichster (physischer) Verfassung.

Said Challenge ist dabei wohl der extremste mir bekannte deutsche Youtuber dieses Schlages. Allein ein oberflächlicher Blick in die Kommentare zu seinen seit Juni 2014 konstant hochgeladenen Wettstreit-Videos macht die Ambivalenz deutlich, die seine Aktionen bei einem scheinbar bunt zusammengewürfelten Publikum auslösen. Zu Saids Ganzleistungen gehört bisher bei-spielweise: (1) Der Verzehr eines ganzen, lediglich gehäuteten, Schafskopfes mitsamt Augen, Zunge und Gehirn, bloß die Knochen bleiben übrig, (2) Der Verzehr einer Büchse Dosentomaten, in der, wie uns in Großaufnahme gezeigt wird, schon die Würmer wuseln, (3) Der Verzehr eines abgelaufenen Dill-Heringsfilets aus der Plastikschale, (4) Der Verzehr einer noch brennenden Kerze, die ihm scheinbar gehörig den Gaumen versengt, und (5) ein „Pukeshake“, bei dem er zwei Schokoladentafeln, einen Liter Milch und Butterschmalz zu einem Cocktail zusammenmixt, diesen trinkt, und, wie seinerzeit Dave England, wieder erbricht, um ihn dann erneut zu trinken – deshalb auch der klingende englische Name. Aber seltsam ambivalent ist auch Saids Auftreten selbst: Einerseits bettelt er seine Zuseher unermüdlich darum an, doch ja ein Like unter seinem Video dazulassen, seine Videos zu teilen, per Kommentar mit ihm ins Zwiegespräch zu treten, andererseits stattet er jedes der, wie gesagt, mit einer vergleichsweise billigen Kamera aufgenommenen, nahezu schnittlosen und tontechnisch suboptimalen Videos mit einer Rahmung aus, die für mich schon fast den Geschmack der Selbstironie trägt. Zu Beginn jeder Challenge sitzt Said irgendwo in seiner Wohnung, guckt in der Luft herum, als wisse er gar nicht, dass da gerade eine Kamera auf ihn gerichtet ist, nur um schließlich förmlich in deren Linse zu springen und den immer gleichen überzogen fröhlichen Satz zu brüllen: „Hey Leute, ich hoffe, es geht euch gut!“, und sich danach, vom Wortlaut her ebenfalls immer ähnlich, erstmal langwierig bei seinen angeblich internationalen Freunden und Unterstützern zu bedanken, oft inklusive Handküssen, die irgendwie so gar nicht zu den nicht selten mehrheitlich beleidigenden User-Äußerungen im Kommentarsektor passen mögen.

Genau dieser möglicherweise metadiskursive Gestus ist es gewesen, der mich letztendlich dazu gebracht hat, die Stunden bis zum Sonnenaufgang damit zuzubringen, mir alles anzuschauen, was Said in den letzten knapp zweieinhalb Jahren bei Youtube hochgeladen hat. Nicht so sehr hat mich interessiert, ob er es wirklich schafft, einen Döner wirklich in einer Minute nicht zu essen, sondern wortwörtlich hinunterzuschlingen, oder was es mit ihm macht, wenn er zehn der schärfsten Chilischoten der Welt mit Wasser zu einem Cocktail mixt, und den dann auf Ex kippt, oder ob man es wirklich überlebt, ein seit 18 Jahren überfälliges Bier zu trinken. Im Fokus meines Interesses stand eher die Frage: Gibt es da eine Stelle in irgendeinem seiner Videos, wo er das in seiner floskelhaften Begrüßungszeremonien oder seinen betont höflichen – und, was Rechtschreibung und Grammatik betrifft, abenteuerlichen – Antworten auf noch die übelsten Kommentare angelegte selbstreflexive Potential, ob nun bewusst oder unbe-wusst, weiter ausschöpft? Bei meiner Spurensuche bin ich dann immer öfter gedanklich abgeglitten, und hat meine Erinnerung vor allem bei zwei Experimentalfilmen haltgemacht, die – der eine mehr, der andere weniger – heute als Klassiker der modernen Kunst gelten, und die, noch deutlicher als die erwähnten JACKASS-Späße, in einem Bezug zu den Unternehmungen Saids stehen, den dieser sich selbst wohl nicht mal träumen lassen dürfte.

Der erste Film, den ich meine, stammt aus dem Jahre 1964. Im Atelier des US-amerikanischen Pop-Art-Künstlers Robert Indiana baut der befreundete Andy Warhol ein Kamerastativ auf, um den Gastgeber für insgesamt neun Filmrollen á drei Minuten dabei aufzuzeichnen, wie er etwas isst, das man im fertigen, ziemlich überbelichteten Ergebnis zwar nicht als einen solchen erkennen kann, das aber wohl tatsächlich ein besonders klobiger Speisepilz sein soll. Wesentlich mehr passiert in dem knapp vierzigminütigen EAT dann auch nicht, dessen Titel, wie später die Videos von Said, seinen reinen handlungsorientierten Inhalt völlig ohne doppelten Boden, ohne Geheimfalltüren mit sich führt. Indiana sitzt offenbar auf einem Schaukelstuhl, hat einen Hut mit ausladender Krempe auf dem Kopf. Im Hintergrund bildet eine Zimmerpflanze vor der weißen Wand mit ihren sich ab-zweigenden Blättern ein abstraktes Muster. Oft ist seine rechte Gesichtshälfte wegen der ungünstigen Lichtsituation in grelles Hell getaucht, nur seine linke deutlich sichtbar. Zwischendurch lernen wir auch mal Indianas Kätzchen kennen, das ihm auf die Schulter springt, von ihm gekrault wird, dann wieder aus dem Bildkader verschwindet. EAT ist, wie alle frühen Experimentalfilme Warhols, komplett ohne Ton gedreht. Der Wechsel einer Filmrolle zur andern ist dem Bild selbst eingeschrieben: Es beginnt zu knistern, bricht zusammen, wird ersetzt durch eine Schwarzblende bis Warhol die nächste Rolle eingelegt hat. Wie alle frühen Experimentalfilme Warhols ist auch EAT komplett zugeschnitten auf ein Ereignis, das eigentlich aufgrund seiner Alltäglichkeit ein Nicht-Ereignis ist: In SLEEP (1964) sehen wir eine halbe Stunde einen schlafenden Mann, den Beat-Poeten John Giorno, in HAIRCUT (1963) sehen wir eine halbe Stunde lang, immerhin mit von Filmrolle zu Filmrolle wechselnder Beleuchtung und wechselnder Kameraperspektive, wie sich die Factory-Mitglieder Billy Name, John Daley, Freddy Herko und James Waring gegenseitig die Haare schneiden, in BLOW JOB (1964) sehen wir eine halbe Stunde lang in Großaufnahme das Gesicht und den Oberkörper eines Mannes, der gerade von einem andern, nicht sichtbaren, weil unterhalb des Bildausschnitts befindlichen, Mann oral befriedigt wird.

Von all diesen mit Kino-Konventionen und der Erwartungshaltung des Publikums spielenden bzw. brechenden Filmen – gerade BLOW JOB finde ich in dem Zusammenhang immer noch großartig, wenn Warhol seinen eigentlichen Schauwert, den titel-gebenden Sexualakt, genau dort positioniert, wo wir mit unseren lüsternen Augen nicht hinkommen, und uns lediglich die Reak-tion der Aktion im zunehmend ekstatischen Gesicht seines namenlosen Jünglings anbietet, um uns an diesem wenigstens (ersatz-) zu befriedigen – ist EAT vielleicht Warhols witzigster. Das liegt vor allem an Robert Indianas unnachahmlicher Weise, einen Pilz zu verspeisen. In aller Langsamkeit, quasi jeden einzelnen Biss zelebrierend, verschwindet die Erdfrucht Stück für Stück in seinem Mund. Er legt Pausen ein, in denen seine Kiefer eine Weile stillstehen, und er besonnen-verträumt zur Seite schaut, so, als flüstere der Pilz zwischen seinen Zähnen ihm tiefe Weisheiten zu. Dann wieder beäugt er ihn irgendwie verliebt, irgendwie bedeutungsschwanger, dreht ihn in seiner Hand hin und her, bevor er zaghaft, zäh beinahe das nächste Minimalstückchen von ihm abrupft. Dabei geht es Warhol aber gar nicht so sehr darum, einen vollkommen alltäglichen Vorgang wie den des Essens, der für uns automatisch abläuft und über den wir uns normalerweise keine gesteigerten Gedanken machen – höchstens darum, was es denn sein soll, das wir essen werden -, als Studie präzisesten Naturalismus vorzuführen und damit sowas wie eine kinematographische Soziologie von Essenstechniken in der westlichen Gesellschaft der 60er Jahre zu entwickeln. Wer mitgerechnet hat, dem wird aufgefallen sein, dass da was nicht stimmen kann: Warhol hat also neun Filmrollen zu je drei Minuten vollbekommen, trotzdem dauert der Film final etwa vierzig Minuten? Tatsächlich wiederholen sich einige Szenen in EAT, stellt der Film die Möglichkeit der Montage, Zeiträume (sowie Zeiten und Räume) auszudehnen und zusammenzuziehen, offensiv aus. In EAT sehen wir nicht wie ein Mann in Echtzeit einen Pilz aufisst. Stattdessen sehen wir in EAT wie Aufnahmen eines Mannes, der einen Pilz isst, innerhalb der dem Kino immanenten Zeitstruktur in ihrer Chronologie aufgebrochen, neu justiert, schließlich zusammenmontiert werden, um damit einen Raum zu erzeugen, den man als primär filmischen bezeichnen muss. Der Witz – sofern man so etwas, wie ich, witzig findet – bleibt davon nicht nur unangetastet, sondern verstärkt sich noch: EAT ist nämlich beides zugleich, zum einen Illusionskino dadurch, dass er so tut, als würde er etwas einfach nur zeigen, - dabei ist schon die Geste des Zeigens von vorne bis hinten konstruiert - , zum andern Reminiszenz an das ganz frühe Kino des reinen Guckens, indem er sich damit begnügt, als Sujet einen essenden Mann zu wählen, und gar nicht versucht, da noch irgendeine noch so redundante Handlung, Dramaturgie, Tragik drum herum zu stricken.

EAT kann man, wie nahezu das gesamte filmische Oeuvre Andy Warhols, schon perfekt dazu einsetzen, einen Kinosaal zu leeren, doch natürlich ist es möglich, das dem Werk zugrundeliegende Konzept noch wesentlich radikaler zur Anwendung zu bringen. Genau das tut der österreichische Künstler Otmar Bauer 1969 in seinem Kurzfilm OTMAR BAUER ZEIGT mit überdeutlichem Bezug zu Warhols Kino im Allgemeinen und EAT im Speziellen. Bauer kommt aus der Studentenrevolte zum Wiener Aktionismus, schließt dort alsbald Freundschaft mit Otto Mühl und ist bis in die späten 80er Jahre Teil dessen Kommune Aktionsanalytische Organisation, die heute vor allem noch durch die gegen ihren Gründer erhobenen Kindesmissbrauchsvor-würfe eher berüchtigt als berühmt ist. OTMAR BAUER ZEIGT ist, wie EAT, komplett ohne Ton gedreht, und präsentiert seinen Protagonisten, eben Regisseur Bauer, frontal vor der Kamera an einem Tisch sitzend. Die Kulisse ist offenbar eine normale österrei-chische Einbauküche der späten 60er. Rechts vor dem im Anzug steckenden und auch sonst schick zurechtgemachten Bauer steht demonstrativ eine Flasche. Zunächst wirkt es, als wisse Bauer nicht, was mit sich anzufangen vor der ihn unerbittlich angaffenden Linse. Er wirkte nervös, oder als leide er unter spastischen Zuckungen, spielt mit seinen Händen, die nichts zu tun haben, schaut gelangweilt, angespannt zur Seite. Allein in den ersten fünfundzwanzig Sekunden (von insgesamt knapp fünf Minuten, die der Film dauern wird) schneidet Bauer zweimal offenkundig, und mindestens einmal muss die Filmrolle zu ihrem Ende gekommen sein – auch das eine weitere klare Referenz an die Stilistik Warhols, die die (Selbst-)Inszenierung Otmar Bauers klar herausstreicht. Endlich nimmt er sich die ominöse Flasche, setzt zum beherzten Schluck an. Viel ändert das zunächst nicht. Nach einem weiteren Schnitt trommelt er erneut aufgeregt mit den Händen auf dem Tisch herum, schaut hilfesuchend um sich, als erwarte er weiterhin eine Erklärung von außerhalb für sein Hier-Sein. Ein neuerlicher Schnitt: Nun befindet sich die Flasche in seiner rechten Hand, und mit der Linken streicht er sich das ordentliche Haar noch ordentlicher zurecht. Dann aber das Malheur: Völlig unvermittelt – und zwar wegen der harten Montage, die das Bild des seine Frisur glattstreichenden Mannes mit dem gleichen Mann, der einen wahren Wasserfall an Erbrochenem mitten auf die Tischdecke speit – sind wir mitten drin in einer der für Akteure wie Zuschauer schonungslosen Aktionen des Wiener Kreises um Figuren wie Hermann Nitsch oder Otto Mühl, die gerade im Windschatten der 68er Revolte mit Exkrementen, Tierkadavern, Selbstverstümmelungen oder Körperflüssigkeiten jedweder Art nicht zimperlich umgehen. Wie in Mühls eigenen Kurzfilmen mit ahnungsvollen Titeln wie DER GEILE WOTAN (1971), SCHEISS-KERL (1969) oder SODOMA (1970) – eine typische Mühl-Aktion kann man übrigens auch in Dusan Makavejevs SWEET MOVIE (1974) bestaunen -, ist das primäre Anliegen von Otmar Bauers filmisch festgehaltener Kotzorgie die Konfrontation seines Publikums mit Dingen, die der Großteil von diesem wohl lieber nie gesehen hätte, und die es irgendwie in einen gesellschaftliche Zwänge, Normen und Konventionen transzendieren Zustand versetzen soll – über die Mittel des Ekels, des Abscheus, der Affizierung.

Wechsel zur Großaufnahme. Otmar Bauer trinkt. Was trinkt er da eigentlich? Offensichtlich ist es derart widerlich, dass sich sein Körper reflexartig der Aufnahme dieser Flüssigkeit widersetzt. Kein Schnitt, und trotzdem sprudelt ihm das Getrunkene sofort wieder aus dem Mund. (Ich muss an eine Anekdote zu Thierry Zénos transgressivem Meisterwerk VASE DE NOCES (1974) denken. Dort findet sich ja ebenfalls eine Szene, in der sich Hauptdarsteller Dominique Garny on-screen leidenschaftlich übergibt. Im Audiokommentar der (zufälligerweise) österreichischen DVD-Veröffentlichung des Films kolportieren die Filmemacher, Garny habe ein seit ewiger Zeit abgestandenes, faules Bier getrunken, um den beschriebenen Effekt zu erzielen – obwohl Zéno ihm angeboten habe, das Erbrechen könne auch gestellt werden.) Was auch immer in Bauers Fläschchen sein mag, es tut ihm nicht gut. Sein Gesicht verzerrt sich zur Grimasse. Er schnauft, während sein Mageninhalt ihm aus der Nase läuft. Vor ihm auf dem Tisch hat sich bereits eine Pfütze gebildet. Seine Krawatte, sein Anzug sind besudelt. Schön verreibt er alles noch auf der Tischdecke, hebt die beiden Hände dann zu seinem Mund – und leckt das Erbrochene von ihnen ab, um immer und immer wieder von Neuem wahre Ozeane aus sich herauszupressen. Mit zunehmender Laufzeit wird Bauers Gebaren stetig extremer: Er schmiert sich das Erbrochene in die Haare, er öffnet seinen Hemdkragen, um es sich in den Anzug hineinzuschütten, er verreibt es auf seinem entblößten Bauch. Sein Penis kommt hinzu, lächelnd aus dem Hosenstall befreit, und, sofern ich das bei der dürftigen Qualität der mir vorliegenden Fassung richtig erkenne, füllt Bauer sogar seine Vorhaut mit der Sudelei. Wer jetzt noch dabei ist, den dürfte es dann auch nicht mehr schocken, dass Bauer in hohem Bogen quer über den Tisch, quasi in Richtung Kamera, zu pinkeln anfängt, und noch weniger, dass er anschließend mit weit herausgestreckter Zunge sein Gesicht durch die Bescherung schiebt, und sie willig aufnehmen lässt, was ihr vor die Spitze kommt.

Halten wir hier einmal inne und unsere eigenen Gedärme zusammen. Offensichtlich zielt die Subversion von OTMAR BAUER ZEIGT auf zwei Zielscheiben. Die eine ist offensichtlich Warhols EAT bzw. alle mit diesem Film Ende der 60er verbundenen gesellschaftlichen, kunstpolitischen Implikationen. Warhol, längst anerkannter Kunstschaffender, Teil eines gewissen Chics, und eines, wenn man so will, elitären Snobismus, liefert nicht ansatzweise den Sprengstoff, nach dem es dem radikaleren Flügel der außerparlamentarischen Oppositon(en) Ende der 60er dürstet. Gekonnt übernimmt OTMAR BAUER ZEIGT deshalb ästhetische und strukturelle Paradigmen des Vorbilds – vor allem den scheinbar unmotivierten Montage-Rhythmus von EAT -, um sie ebenso gekonnt und vor allem gnadenlos zu unterminieren. Wo Warhols Ansatz es ist, etablierte Normen des Schauens aufzudecken – wieso finden wir diesen Vorgang auf einer Leinwand langweilig, und einen andern nicht?, was ist der Unterschied, ob wir etwas direkt sehen oder ob wir es nur indirekt ahnen?, wo genau sind die Fallstricke, mit denen die Montage uns übers Ohr haut, und uns Realismus vorgaukelt, wo doch nur Inszenierung lauert? -, da ist es Otmar Bauers Ansatz, uns zunächst einmal, sofern wir denn EAT kennen, auch auf dessen Fallstricke aufmerksam zu machen, die Stellen, an denen Warhol selbst so etwas wie eine eigene Ästhetik oder Poetologie postuliert, über deren Konvention er uns bestimmte Dinge vermitteln möchte. So wie EAT mehr ist als „nur“ ein Mann, der genüsslich einen Pilz verspeist, so ist natürlich aber auch OTMAR BAUER ZEIGT mehr als „nur“ ein Mann, der sich am laufenden Band übergibt. Die zweite Subversion – neben der Abrechnung mit der (neueren) Kunstgeschichte, dem Kunstmarkt, dem Kunstkonsum – ist nämlich ganz ordinärer Natur: Otmar Bauer möchte seinem potentiellen Publikum einfach einmal, im wahrsten Wortsinn, regelrecht ins Gesicht kotzen – eine Form von Schockästhetik, die einerseits gar nicht unverwandt ist mit zeitgenössischen Exploitation-Filmen, andererseits aber zugleich viel krasser dadurch, dass sie völlig ohne sie irgendwie abfederndes Beiwerk auf uns losgelassen wird. Besonders klar wird das spätestens dann, wenn es Bauer nicht einfach nur beim Reihen belässt, sondern unbedingt auch noch andere Tabubrüche hinzumüssen, die nicht in unmittelbaren Zusammenhang mit seinem Erbrechen stehen, wie vor allem der enthüllte Penis und was er mit Bauers ehemaligen Mageninhalt anstellt und der wiederum mit ihm. Feststeht aber wohl, dass Bauer, Mühl und Konsorten seinerzeit ihre Feindbilder genau im Visier hatten, sprich: genau wussten, womit sie wem wie gehörig auf die Füße treten können. OTMAR BAUER ZEIGT soll nicht unterhalten, über keinen Mehrwehrt verfügen als den der Destruktion und des Eklats, zu nichts weiter führen als dazu, dass die Galeriebesucher, Kunstkritiker, Kunstsammler, die mit dieser Aktionsdokumentation in Berührung kommen, erschüttert Reißaus nehmen. Freilich lässt sich aber selbst noch in diese konsequente Verweigerungs- und Provokationshaltung Kluges hineininterpretieren, wie zum Beispiel der verdiente Förderer des experimentellen Films, Amos Vogel, in seinem Klassiker FILM AS SUBVERSIVE ART unter Beweis stellt, wo er OTMAR BAUER ZEIGT in einem Atemzug mit zahllosen anderen die (tabuisierte) prinzipielle Permeabilität von organischer zu anorganischer Materie – (sei es nun im Prozess der Verwesung, des Menstruierens oder des Kotens) – thematisierenden Filmen nennt, und, dezidiert in Bezug auf die Werke des Wiener Aktionismus, zum Fazit kommt, diese seien ernstzunehmende künstlerische Opponenten einer herrschenden Ordnung, „die Gewalt und Völkermord billigt, den Körper und seine Funktion jedoch verleugnet.“

Im Kern mag Vogels Einschätzung damit sogar mit der Selbsteinschätzung der Herren Otmar Bauer, Otto Mühl oder Gunter Brun übereinstimmen – und sich damit von der (Selbst-)Wahrnehmung einer Truppe wie der Bande um JACKASS scheiden, die offen einem hedonistischen Lebensideal verschrieben ist, bei dem man sich selbstverletzt, sich in halsbrecherischen Skateboard-Stunts verstrickt, sich den Hodensack an die Oberschenkel nähen lässt, einfach weil das, in welcher Form auch immer, irre genug ist, um Spaß zu machen. Genau das ist auch die Idee hinter einem Youtube-Kanal wie Said Challenge, wobei bei dem natürlich ein Aspekt hinzukommt, den ich nun noch etwas näher beleuchten möchte. Sei es nun Warhol, Otmar Bauer oder die Jungs von JACKASS – wenn diese jemanden beim Essen oder Erbrechen filmen oder vor laufender Kamera selbst essen und erbrechen, dann setzen sie damit Ideen um, die auf ihren eigenen Mist (oder den ihres unmittelbaren Umfelds) gewachsen sind. Anders im Zeitalter der sozialen Netzwerke: Wie bereits erwähnt fordert Said seine Zuschauer wortreich heraus, ihm doch Tipps für zukünftige Challenges zu posten – und wenn man, erneut, einen auch nur oberflächlichen Blick in die Kommentare unterhalb seiner Videos wirft, wird offensichtlich, dass es sich dabei nicht nur um ein Lippenbekenntnis handelt. In schöner Regelmäßigkeit werden ihm dort Vorschläge unterbreitet - im Stil von: dass er doch einmal rohen Teig probieren, dass er sich doch einmal mit echten Silvesterraketen beschießen lassen, dass er doch einmal eine ganze Dose Fertig-Eistee-Pulver pur essen solle -, und in schöner Regelmäßigkeit setzt Said dann diese Entwürfe mehr oder minder schrecklich anzuschauen in die Tat um. Ein Begriff, der in der gegenwärtigen Kunstvermittlung bzw. Kunstpädagogik ziemlich hoch im Kurs steht, ist der der sogenannten Partizipation. Der Rezipient, die Rezipientin sollen als handelnde Subjekt in die Entstehung und Realisierung eines Kunstwerks miteinbezogen, die Grenzen zwischen genialisch über den Dingen stehendem Künstler, der Kunst als abgeschlossenem, undurchlässigem Werk und dem Publikum als stummer Schafsschar verwischt werden. Eine Künstlerin verwirklicht in der Türkei mit Marktfrauen die Idee einer etliche Meter langen gestrickten Schlange, die dann, bei einer Frauenrechtskundgebung, durch die Straßen von Istanbul getragen, und anschließend in Deutschland in einem Museum ausgestellt wird. Wo genau ist nun die Kunst, was genau ist nun das Kunstwerk? Die Schlange selbst als museal archiviertes, gleichsam sakrales Objekt? Die Prozedur des Durch-Die-Straßen-Tragens der Schlange? Oder der Gesamtprozess, in dem die Künstlerin und die Marktfrauen sich fanden, sich auf ein Projekt einigten, es gemeinsam umsetzten? Ganz zu schweigen von der Frage: Wo fängt der Publikumsraum an, wo hört der der Kunstschaffenden auf? Wenn Said – ohne natürlich seine Videos per se als Kunst definieren zu wollen - seinem Publikum indes konkrete Handlungsanweisungen gibt (die Aufforderung, ihm neue Challenges zu stellen) -, dann ist die partizipative Mitwirken der späteren Rezipienten dort schon ansatzweise verwirklicht – jedenfalls mehr als bei den noch in den historisch bedingt analogen und diachronen vergleichbaren Vorgängerwerken wie Warhols EAT oder Otmar Bauers ZEIGT, deren ganzer Effekt darauf beruht, dass ihr Publikum nicht weiß, was auf es zukommt, dass es darauf wartet, was und ob überhaupt etwas passiert (EAT), dass es völlig unverhofft mit Anblicken konfrontiert wird, vor dem jeder gerne die Augen schließt (ZEIGT).

Daneben ist noch etwas anderes interessant: Wenn ich die Rezeptionsgeschichte von Filmen wie OTMAR BAUER ZEIGT oder auch Kurt Krens 16/67 20. SEPTEMBER (1967) oder Mühls SODOMA richtig lese, dann haben diese Werke bei ihrem Publikum genau das an Reaktionen erzielt, was sie beabsichtigten. Es gehört schon sehr viel intellektuelles und interpretatorisches Geschick dazu, einer Abfolge von Szenen, in denen Männer einander anpinkeln, gegenseitig ihre Exkremente verspeisen oder gar zur Gewalt gegenüber lebenden Tieren übergehen, in den späten 60ern, frühen 70ern noch das Etikett der Kunst anzuhängen. Bei Said, wo das Publikum dazu aufgerufen ist, mitzumischen, seiner Phantasie freien Lauf zu lassen, gibt es zwar pro Video auch etliche Daumen nach unten – manchmal sind es mehr als die, die nach oben zeigen -, trotzdem muss man konstatieren: Es scheint Menschen zu geben, die sehen wollen wie der irgendwie sympathische, irgendwie verstörend agierende Afghane sich mit jedem neuen Video neue derangierte Mutproben aufbürdet – und da möchte ich meine eigene Person nicht mal ausklammern. Sicher, auf Youtube gibt es Leitlinien, und damit verbundene Grenzen: Niemals wird Saids Penis zu sehen sein, niemals etwas, was sich zuvor in seinem Darm oder seiner Blase befunden hat – wieso aber ist eigentlich das Erbrechen auf Youtube nicht geahndet, dafür aber eine nackte Frauenbrust? Erneut stoßen wir vor in die merkwürdigen Gefilde von Tabus, die Georges Bataille in seinem lesenswerten theoretischen Essay L’EROTISME schön auf den archaischen Konnex zwischen Tod und Ökonomie zurückführt, und die uns von da ab, als unsere Vorfahren noch die Affenmenschen in Kubricks 2001 gewesen sind, derart in Fleisch und Blut übergingen, dass sie jetzt nicht mehr aus unserer Haut können. Ist das eine Art von Pornographie – keine des Todes, keine der Gewalt, sondern eine des Ekels? Hat das etwas damit zu tun, dass jeder Einzelne von uns, der regelmäßig ins Netz abtaucht – und nicht mal auf krude Darknet-Seiten -, inzwischen schon derart abgebrüht ist von all dem „Krassen“, das er dort gesehen hat – quantitativ wohl nicht mehr „Krasses“ als die Generationen zuvor, aber ein konsumierbar gemachtes „Krasses“ auf einem Bildschirm, ohne die körperliche Beteiligung, in der Sicherheit der eigenen vier Wänden -, dass er selbst, wenn die Möglichkeit sich ihm bietet, zum Mäzen solchen "Krasses" wird? Fördert jedes neue Medium bzw. jede neue Facette eines Mediums zunächst einmal die Thanatos-Regionen der menschlichen Psyche, und dann erst, wenn überhaupt, die etwas helleren – so wie Photographie und Film zuallererst eine Sache der Militärs waren, so wie das Internet zuallererst eine Sache der Geheimdienste gewesen ist? Brauchen wir einen Ersatz, irgendeinen, für den selbstvergessenen Rausch, die aufopferungsvolle Selbstveräußerung, das besinnungslose Übertreten von Grenzen, die, wie nicht nur Bataille vermutet, in archaischer Vorzeit integrale Bestandteile unseres Seins gewesen sind, und nun, wo es keine Luft mehr zum Atmen für sie gibt, dennoch in uns rumoren, kleingepresst zu Zwergen, denen es reicht, über ein Marktästhetiken rekapitulierendes Bild, eine konstruierte Video-Sequenz, einen normierten sexuellen Akt, einen inszenierten Moment der Gewalt wenigstens einen Hauch der Exzesse zu verspüren, der sie vor einer Ewigkeit mit Gebirgsketten hat jonglieren lassen?


Quellen:
Eat head of sheep challenge
Disgusting tomato Worms Challenge
Warnung Abgelaufen Fisch in Sahne Soße Challenge
Brennendes kerze challenge WARNUNG
The Pukeshake Challenge
Andy Warhol - Eat
Otmar Bauer Zeigt
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 11. Jun 2017, 17:35

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Originaltitel: Laysa Lahum Wujud

Produktionsland: Palästina 1974

Regie: Mustafa Abu Ali

Darsteller: Einwohner des Nabiata-Flüchtlingslagers im Südlibanon

In einem Interview mit der Sunday Times vom 15. Juni 1969 erklärt Golda Meir: „There were no such thing as Palestinians. When was there an independent Palestinian people with a Palestinian state? It was either southern Syria before the First World War, and then it was a Palestine including Jordan. It was not as though there was a Palestinian people in Palestine considering itself as a Palestinian people and we came and threw them out and took their country away from them. They did not exist.“ Mustafa Abu Alis knapp fünfundzwanzigminütigen Film LAYSA LAHUM WUJUD von 1974 muss man, allein aufgrund seines Titels, als direkte Reaktion auf diese Aussage der damaligen Ministerpräsidentin Israels verstehen.

Geboren 1940 in Maliha, Palästina, studiert Abu Ali zunächst Film an der Berkeley-University, später in London, wo er 1968 seinen Abschluss macht. Bald schon, nämlich 1973, gehört er zu den Begründern eines genuin Palästinensischen Kinos, das, wenig verwunderlich, eng verknüpft ist mit der kurz zuvor ins Leben gerufenen PLO. Ebenfalls wenig verwundert vielleicht, dass Ali Abu später für kurze Zeit zum Weggefährten Jean-Luc Godards werden sollte – wohlgemerkt eines Godards, der sich zu diesem Zeitpunkt schon seit beinahe einer Dekade vom kommerziellen Filmbetrieb abgewendet hat, und unter der Prämisse, keine politischen Filme, sondern Politik mittels Filme zu machen, am Aufbau der kinematographischen Infrastruktur der sogenannten Dritten Welt arbeitet. Es ist die gleiche Kamera, mit der Godard, Anne-Marie Miévielle und Jean-Pierre Gorin 1976 die Dokumentation ICI ET AI über die Diskrepanzen und Kongruenzen zwischen einer französischen und einer palästinensischen Familie drehen, die Abu Ali bereits zwei Jahre zuvor für LAYSA LAHUM WUJUD verwendet hat.

Noch heute wird Godard von mancher Seite sein politisches Engagement in den 70er Jahren – oder, um konkret zu sein: Seine Solidarisierung mit der PLO – nachgetragen. Berühmt-berüchtigt ist ein Auftritt im ZDF Anfang der 70er, bei dem er ein Bild in die Kamera hält, auf dem Davidstern und Hakenkreuz per Überblendung miteinander verschmelzen. Darüber zu lesen: NAZISRAEL. Das Geld, erklärt Godard, das er für dieses Interview, (das doch eher ein Monolog ist), erhält, wird komplett in den Kampf gegen das kapitalistisch-zionistische System fließen. Für den Godard der 70er ist klar: Der Konnex zwischen Israel und der US-amerikanischen bzw. britischen Finanzoligarchie führt zu einer Umverteilung etablierter Rollen. An die Stelle Hitlers tritt nun der neugegründete Nahost-Staat, an die Stelle der Juden das Palästinensische Volk. Noch in NOTRE MUSIQUE von 2004 kann man zwischen den Zeilen bzw. Bildern herauslesen, dass sich an dieser Ansicht nicht viel geändert hat.

Godard, über den ich eigentlich gar nicht habe schreiben wollen, ist ein französischer Intellektueller, ein, könnte man sagen, Außenstehender. Bei Ali Abu Mustafa sieht das schon anders aus, wie nicht zuletzt vorliegender Film über das Bombardement des Nabatia-Flüchtlingscamps im Südlibanon zwischen Mai und Juni 1974 durch die Israelische Luftwaffe beweist. Natürlich ist LAYSA LAHUM WUJUD kein Film, der beide Seite des Konflikts zu Wort kommen lässt. Natürlich ist der Film nicht unparteiisch. Natürlich hält Abu Mustafa mit seiner Verzweiflung, seiner Wut, seiner Trauer, seiner Bereitschaft zur Aktion kein bisschen hinterm Berg. Allein dieses Kontextwissen macht es aber möglich, LAYSA LAHUM WUJUD noch viel leichter aus einer distanzierten Reflexionshaltung heraus zu betrachten als einen beliebigen Hollywood-Film, der seine Propaganda in hübschen Bildern, säuselnder Musik und banalen Geschichten versteckt.

In LAYSA LAHUM WUJUD ist eigentlich nichts hübsch, säuselnd oder banal. Der Film – bzw. die heute noch erhaltene Fassung, die man 1982 nach der Israelischen Invasion Beiruts (metaphorisch wie tatsächlich) aus dessen Ruinen geborgen hat und bei der leider etwa die letzte Minute fehlt – besteht aus neun Segmenten. (1) Impressionen des Nabiata-Lagers. Frauen hängen Wäsche auf. Kinder spielen in den Straßen. Ein älterer Mann und ein kleiner Junge essen Eis. Alles wie im Frieden, könnte man denken. Ein kleines Mädchen schreibt einen Brief an seinen Bruder. Schon immer wollte sie so mutig sein wie er. Ein Bekannter besucht ihre Familie, nimmt einige Lebensmittel und Wasser in Empfang. Ebenso den Brief. (2) Impressionen des PLO-Kommandos Abu Alabeed. Ein Palästinensisches Lied erklingt von der Tonspur. Mein verlorenes Land, Land meiner Vorväter. Der Bekannte von eben betritt das Zeltlager. Lebensmittel, Wasser ist für die Guerillas bestimmt. Auch der Brief. Der Bruder des Mädchens liest ihren Brief. Auch ein anderer Mann liest einen Brief, verfasst von einem Mädchen, das er gar nicht kennt. Sie heiße Aida Al Shaikh, sei zehn Jahre alt, und lebe ebenfalls im Nabiata-Camp. Ihr Vater sei Schneider, und ursprünglich stammen sie aus Palästina, aus dem Norden, Cabri heißt die Stadt. Zigaretten liegen bei. Nur das Beste für euch, denn ihr opfert eure Leben für Palästina. (3) Ein Mann – Mustafa Ali Abu selbst? – liest eine Erklärung frontal vor der und direkt in die Kamera. Die Imperialisten werden, sagt er, jedes Verbrechen begehen, wenn es darum geht, ihre Interessen zu schützen – das beweisen zahllose historische Dokumente. Was folgt ist eine lange Reihe von Namen auf Texttafeln, jeweils überblendet mit dem Ausruf Genocide! Vietnam, Südafrika, Mozambique, die Nazi-Massaker. (4) Originalaufnahmen des Nabiata-Bombardements. Ein Höllenlärm. Bomben, Zerstörung, Tod. Dann: Ein wunderschönes Bach-Violinkonzert. Die Luftwaffe rüstet zum Start, prallvoll mit Munition. Wie Schüsse knallt mehrmals das oben genannte Zitat Meirs in die Leinwand hinein. (5) ¾ des Lagers sind zerstört. Die Stille danach ist eigentlich noch ohrenbetäubender. Eine ganze Siedlung liegt in Schutt und Asche. (6) Pressekonferenz nach dem Bombardement. Auf die Aggressionen Israels antworten die Palästinenser mit aufrührerischer Entschlossenheit. Niemals werden sie das Töten ihrer Kinder durch moderne US-Waffen hinnehmen. Noch mehr Kampf ist erforderlich. (7) Statement eines Einwohners der Stadt Nabiata. Vierzig bis fünfzig Flugzeuge seien es gewesen. Viele Menschen seien zur Hilfe ins Lager geeilt, und dort ebenfalls getötet worden. (8) Statements versehrter Bewohner des Nabiata-Lagers. Eine Mutter, die ihren Sohn verloren hat, schwört auf sein Photo, ihn zu rächen, während seine Geschwister in ihrem Schoß oder um sie herum sitzen, und betroffen oder verwirrt in die Kamera schauen. Ein Mann hat auf den Feldern gearbeitet, hört den Bombenalarm, eilt nach Hause, und findet sein Haus als Trümmerhaufen vor. Ein anderer Mann ereifert sich darüber: Er muss in einem Flüchtlingscamp leben, eins, das zudem jetzt zerstört sei, und ein Israeli lebe in seinem Haus, in seiner Heimat. (9) Der Kreis schließt sich, und der PLO-Kämpfer, der einen Brief von Aida erhalten hat, antwortet ihr. Was für eine Verschwendung ohne Tagen, schreibt er, ohne Lieben, ohne Geliebt-Werden.

LAYSA LAHUM WAHUD ist ein ergreifendes Zeitdokument – nicht nur für den nun, über vierzig Jahre später, noch immer nicht beigelegten Konflikt zwischen Israel und Palästina, sondern, aus filmhistorischer Sicht, vor allem auch für die spezifische Art und Weise, mit der (links-)politische Filmemacher und Filmemacherinnen seit den 60ern in halb-dokumentarischer, halb-essayistischer, halb-narrativer Form Agitation mit Aktualität zu verbinden suchten. Dabei erweist sich die Unterteilung des Films in oben aufgezählte Segmente – manches davon eher narrativ, ein anderes rein dokumentarisch, eins die Meinung eines Individuums, eins die Meinung einer gesamten Nation – als besonders geeignet dafür, ein Wechselbad der Stilmittel, der Emotionen, der Perspektiven zu evozieren, die LAYSA LAHUM WAHUD nie den Fallstricken allzu plumper Propaganda ins Netz gehen lassen. Wer auch nur ein bisschen etwas mit der Film-Politik eines Godards anfangen kann, sei hiermit weitergeleitet an den wohl noch schmuckloseren, herberen, unbeschwerter von intellektuellem Ballast schweifenden Blick eines Mustafa Abu Ali.
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 11. Jun 2017, 17:36

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Originaltitel: Marseille

Produktionsland: Deutschland 2004

Regie: Angela Schanelec

Darsteller: Maren Eggert, Emily Atef, Marie-Lou Sellem, Devid Striesow, Louis Schanelec, Alexis Loret

Wenn ich mir stichpunkartig die euphorischen Kritiken durchlese, die 2004 zur Feier von Angela Schanelecs viertem Langfilm MARSEILLE im deutschen Feuilleton erschienen sind, wirkt es im Nachgang, als sei damals im bundesdeutschen Kino eine neue Ära ausgerufen worden. Tatsächlich ist MARSEILLE der erste Film der sogenannten Neuen Berliner Schule – einer losen Vereinigung junger deutscher Filmemacher und Filmemacherinnen, denen es weniger darum geht, ausgefeilte Geschichten zu erzählen, sondern stattdessen mit dem Gestus unterkühlter Forscher an Alltagsszenarien herantreten, die jeder von uns kennt, die aber wohl die wenigsten von uns jemals in derart nüchterner, nahezu schmuckloser Weise dargeboten bekommen haben -, der international für Furore sorgt, auf dem Festival von Cannes abgefeiert wird und Schanelec quasi über Nacht zu einer der wichtigsten deutschstämmigen Regisseurinnen der Gegenwart stempelt. Meine distanzierte Beschreibung dessen, was MARSEILLE damals für ein Presseecho evoziert hat – es raunt dort vom besten deutschen Film seit zwanzig Jahren, nur noch vergleichbar mit Straub und Huillet, jedoch ungemein poetischer, und intelligenter, weil unbelastet von politisch-ideologischem Ballast -, lässt möglicherweise schon ahnen, wohin der Hase in den folgenden Zeilen laufen wird: Bislang kannte ich von Frau Schanelec bereits den Flughafen-Episoden-Film ORLY von 2010, aus dem ich seinerzeit mit einem Gefühl in der Magengegend herausgegangen bin, das sich nun, bei der Sichtung von MARSEILLE auf der großen Leinwand, nur noch bestätigt hat: Wenn die Berliner Schule und ich in diesem Leben noch irgendwie Freunde werden sollten, dann wahrscheinlich nicht mit einem Film Schanelecs als Bruder- oder Schwesternschaftskelch zwischen uns.

Ich möchte zunächst mit einem grundsätzlichen Irrtum aufräumen: MARSEILLE erzählt, obwohl bei einem kommerziellen Verleih veröffentlicht, und obwohl Schauspieler in ihm fiktionale Figuren verkörpern, und obwohl ein Drehbuch ihnen ihre Dialoge vorsagt, und obwohl streng chronologisch Handlungen besagter Figuren aneinandermontiert werden, keine Geschichte. Vielmehr wirkt Schanelecs Film wie eine empirische Studie: Wir beobachten, gemeinsam mit der Kamera, das (Sozial-)Verhalten der Heldin – (ein Begriff, der mir bei einem Film wie MARSEILLE kaum aus den tippenden Fingern kommt) – Sophie in unterschiedlichen, oftmals zusammenhanglosen Situationen – und das im Übrigen auf die denkbar zurückgenommenste Art und Weise. Zu Beginn verschlägt es Sophie an die – wer ahnt es schon? – französische Mittelmeerküste. In der Hafenstadt Marseille tauscht sie, was wir indes erst viel später erfahren, mit einer Französin die Wohnung: Sie wird ein paar Tage in ihren vier Wänden verbringen, und umgekehrt. Viel tut Sophie nicht in dem Zeitvakuum, das weniger wie ein Urlaub wirkt, sondern mehr einer Flucht ähnelt. Sie zieht mit ihrer Kamera durch die Gegend, fährt mit dem Bus in Vororte. Sie beobachtet Menschen, Dinge, Gebäude. Sie lernt schließlich den Automechaniker Pierre kennen, der ihr ein Fahrzeug leiht. Abends gehen sie in einer Bar was trinken. Sie treffen sich in einem Club mit seinen Freunden. Man tanzt zu orientalischen Beats, plaudert allerlei, beispielweise über Louis Malles Hollywood-Klassiker ATLANTIC CITY. Bis dahin ist bereits etwa die Hälfte des beinahe exakt eineinhalbstündigen Films verstrichen, doch wer denkt, dass sich nun zwischen dem offenen Pierre und der introvertierten Sophie zarte Liebesbande knüpfen werden, der hat die Signale Schanelecs gänzlich falsch interpretiert. Jäh, nämlich zwischen zwei Schnitten, sind wir – und Sophie – zurück in Berlin, wo sie wieder in ihren Alltagstrott verfällt. In diesem scheint sie keiner geregelten Arbeit nachzugehen, sondern hauptsächlich als Babysitterin, Streitpartnerin und Kummerkasten ihrer Freundin Hanna zu fungieren, (die ich aufgrund ihres innigen Verhältnisses den gesamten Film über für ihre ältere Schwester gehalten habe.) Außerdem soll Sophie angeblich in Hannas Freund Ivan verknallt sein, eben der Grund, weshalb sie überhaupt nach Marseille geflüchtet ist. (Auch das konnte mir die Filmsichtung selbst nicht erschließen, sondern verraten mir erst die oben erwähnten Kritiken – wobei ich mich natürlich frage, woher diese denn ihre Informationen diesbezüglich eigentlich ziehen.) All das Spekulieren macht an dieser Stelle schon deutlich: MARSEILLE ist ein Film wie eine Nuss, kaum zu knacken, hermetisch verriegelt, gleichzeitig aber auch ein Film so offen wie das Meer, das wir erst in den letzten Einstellungen endlich einmal sehen, als Sophie nach Marseille zurückgekehrt ist: In das Farbenspiel der untergehenden Sonne auf den brausenden Wogen kann man so ziemlich alles hineininterpretieren, oder nicht?

Ein anderer Vergleich gefällt mir vielleicht noch besser: Würden Außerirdische Spielfilme über die menschliche Spezies drehen, die dazu dienen sollen, den Zurückgebliebenen daheim eine ungefähre Ahnung davon zu vermitteln, wie wir ticken, dann könnte das Ergebnis ähnlich aussehen wie MARSEILLE. Sämtliche Figuren, allen voran Sophie, sind fremd wie Amöben, denen man durch ein Mikroskop beim Wuseln zuschaut. Es ist unmöglich, sich in sie hineinzuversetzen, mit ihnen mitzufühlen, sie irgendwie zu begreifen. Genauso wirkt Sophie auf mich, wenn sie in endlos langen Szenen einfach nur als personifizierte Einsamkeit durch französische Seitenstraßen spaziert. Die Bilder sind hübsch, keine Frage, und wie Schanelec mit ihrem Kinematographen Vorschneider offenbar jede einzelne Szene sorgsam komponiert hat, und wie beide mit der Kamera spielen, sie z.B. stillstehen lassen, während Sophie sich vor ihrer Linse bewegt, und, sobald diese anhält, eine subtile Fahrt beginnen, das zeugt davon, dass ein ganzes Netz voller Gedanken, Entscheidungen, vielleicht sogar Herzblut in diesen Film geflossen sein müssen. Zugleich ist MARSEILLE aber nicht nur außerordentlich mechanisch – das perfekte Gegenprogramm wären wohl die Filme Zulawskis, in denen die Schauspieler Emotionen, die im „echten“ Leben nie so heftig sind, bis zur Hysterie übersteigern, während bei Schanelec jeder Protagonist noch indifferenter, unbeteiligter, lebloser agiert als wir das im „echten“ Leben sowieso schon tun - , sondern auch seltsam beliebig. Der Sinn einiger Szenen hat sich mir nämlich schlicht nicht erschlossen: Weshalb müssen wir unbedingt der Probe eines Theaterstücks zuschauen, in der Hanna die Rolle der Dienerin übernimmt – einfach nur, damit dem Film noch eine Meta-Ebene eingeschrieben wird? In dem unbedingten Willen, zu brechen mit Konventionen verrennt sich MARSEILLE für mich in Fallstricken, denen jedwede Kohärenz fehlt. Nicht nur, dass wir quasi zufälligen Momentaufnahmen aus dem Leben Sophies und ihrer Nächsten beiwohnen, auch die Montage hat etwas von absoluter Kongruenz: Diese Szene hätte genauso gut eine andere sein können, dieses Bild ein anderes, diese Dialogzeile eine andere. Nur die einzelnen Bruchstücke sind konsequent formal ausgearbeitet, der Kitt dazwischen leuchtet mir – einmal abgesehen von der chronologischen Komponente – nie wirklich logisch ein. Das allein wäre natürlich noch kein Grund für einen Verriss. Einige meiner liebsten Filme arbeiten mit Brüchen, mit Inkohärenzen, mit Unvorhersehbarkeiten. Nur verbinden diese damit eine Transzendenzerfahrung, die MARSEILLE für mein Empfinden vollkommen abgeht. Wenn ich sage, dass selbst Hanekes DER SIEBENTE KONTINENT oder Ackermans JEANNE DIELMAN im direkten Vergleich schon beinahe wie quasi-religiöse Grenzüberschreitungen wirken, dann erahnt man möglicherweise erst, WIE reduziert, WIE heruntergebrochen auf das Basalste, WIE entschlackt von nun wirklich allem, was am Kino Spaß macht, was aufrührt, was berührt, was zum Nachdenken anregt, was erschüttert, was einen träumen lässt, MARSEILLE unterm Strich wirklich ist.

Erneut: Ich mochte einige der Stadtimpressionen, ich mochte einige dieser unterschwelligen Kamerafahrten, ich mochte, dass auf Tschechows tolles Theaterstück LA MOUETTE angespielt wird – (das übrigens Zulawski in L’AMOUR BRAQUE teilweise adaptiert) -, ich mochte die Szene, in der Hauptdarstellerin Maren Eggert unvermittelt in Großaufnahme in Tränen ausbricht, und manchmal war der Film sogar, ob nun gewollt oder nicht, auf seine sperrige Weise sogar witzig genug, dass mir ein Lächeln übers Gesicht huschen musste. Insgesamt ist das aber genau die Art von freudlos-introspektivem Arthouse-Kino, nach dem ich mich bislang ausnahmslos fühle, als habe ich zu viel Zeit in einem trostlosen Wartezimmer verbracht, um endlich zu einer Zahnwurzelbehandlung aufgerufen zu werden – nur um gesagt zu bekommen, dass es nun zu spät sei, ich solle morgen wieder vorbeischauen, mein Arzt sei bereits zum Golfplatz aufgebrochen. Maren Ade, vor deren DER WALD VOR LAUTER BÄUME und TONI ERDMANN ich den nichtvorhandenen Hut ziehe, Nicolette Krebitz, deren DAS HERZ IST EIN DUNKLER WALD und WILD mich zum Zucken brachten, und vor allem Jessica Hausner, deren LOURDES und AMOUR FOU mich willenlos niederknien lassen, sind da für mich, was Gegenwartsfilmemacherinnen aus Deutschland und Österreich betrifft, schon ganz andere Kaliber…
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 11. Jun 2017, 17:37

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Originaltitel: Flashback

Produktionsland: Italien 1969

Regie: Raffaele Andreassi

Darsteller: Fred Robsahm, Pilar Castel, Dada Gallotti, Sandra Dal Sasso, Gianni Cavina, Antonietta Fiorito

In der wahrscheinlich irgendwann um 1246 verfassten Heiligenlegendensammlung LEGENDA AUREA des Erzbischofs Jacobus de Voraigne kann man die freilich bereits wesentlich ältere und mutmaßlich auf vorchristliche Quellen zurückgehende Geschichte der Sieben Schläfer von Ephesus in ihrer literarisch vielleicht schönsten Ausformung lesen: Im Jahr 251 besucht der römische Kaiser Decius die heutige türkische und seinerzeit ionische Mittelmeerstadt Ephesos. Da Decius als götzendienerischer Heide dem Christentum per se feindselig gegenübersteht, häufen sich bald die dahingeschlachteten Märtyrer derart auf den Mauern der Stadt, dass sie zusammenzubrechen drohen. Sieben junge Männer, die als Palastdiener Decius‘ tätig sind, werden von unter der Folter einknickenden Glaubensbrüdern verpfiffen, und entgehen dem Tod nur, weil der Kaiser in einem seltenen Anflug von Milde (oder Dummheit) ihnen eine Gnadenfrist gewährt: Er wird sich erstmal noch ein paar anderen Landstrichen widmen und die dortigen Christen zu Glaubensabfall oder grausamem Sterben bewegen, und dann erst, zurückgekehrt nach Ephesos, von den sieben Männern die Entscheidung darüber verlangen, welche der beiden Optionen sie selbst bevorzugen. Offenbar unterschätzt Decius aber die Listigkeit der jungen Leute, die sich in einer nahegelegenen Höhle verbergen, und dort abwarten wollen bis der Kaiser samt Gefolge wieder endgültig Richtung Rom aufgebrochen ist. Nur leider funktioniert es mit der Nahrungsmittelbeschaffung nicht so recht. Der Jüngste der Truppe wird beim Almosenbettlern beinahe von Decius‘ Männern erwischt, und kommt mit nur geringen Ressourcen an Speis und Trank zu seinen Freunden zurück. Dem drohenden Hungertod allerdings entzieht die Sieben der Allmächtige höchstpersönlich, indem er sie, während sie schon ihr hartes Schicksal beweinen, in einen engelsgleichen Schlummer sinken lässt. Decius hat indes aus anderen Christen herausgequetscht, wo die Sieben stecken, und will dafür sorgen, dass sie nie wieder das Licht der Welt erblicken. Ein schwerer Stein versiegelt den Zugang zur Höhle, in der der Kaiser die Männer entweder bereits tot oder noch sterbend wähnt. Zweihundert Jahre ziehen ins Land, und inzwischen sitzt Kaiser Theodosius II. auf dem römischen Thron, zwar mittlerweile getaufter Christ, doch mit seinem frischen Glauben hadernd, und, in Stunden der Schwäche, zurück zum Polytheismus tendierend. Als man unter seiner Regierungszeit den Höhleneingang von seinem steinernen Pfropfen befreit, weil ein örtlicher Bauer das Geröll zum Errichten eines Viehstalls verwenden möchte, schnippst Gottvater die sieben Jünglinge aus ihrem Schlaf hoch. So, als sei keine Zeit vergangen – und die ist sie für sie freilich auch nicht – schleicht sich der Jüngste erneut in die Stadt, um irgendwie an Lebensmittel heranzukommen. Verwundert reibt er sich die Augen: Wieso sind denn überall in Ephesos Kreuze zu sehen? Bald schon erkennen er und seine Brüder, dass das Rad der Welt sich beträchtlich, und zwar zu ihren Gunsten, weitergedreht hat. Ephesos ist eine christliche Stadt geworden, und wegen ihres Glaubens haben sie keine Martern mehr zu fürchten. Selbst Theodosius II. erschüttert das nachweisliche Wunder des zweihundertjährigen Schlummers der Jünglinge derart, dass er über ihrer Höhle als Zeichen seiner wiedergefundenen Gottesnähe eine Kirche errichten lässt.

Letzten November hatte ich die Möglichkeit, mich in Frankfurt, bei einem mehrtätigen Festival des Italienischen Experimental-films, in die Filme eines Regisseurs zu verlieben, von dem ich zuvor niemals auch nur ein Sterbenswörtchen gehört hatte. Raffaele Andreassi scheint an die dreihundert Kurzfilme inszeniert zu haben, deren größter Teil in irgendwelchen Archiven seiner Entdeckung entgegenschlummert. Insgesamt fünf hatte man ausgewählt, damit sie mir letztes Jahr von der Leinwand aus direkt ins Herz schießen. GLI STREGONI von 1958 eröffnet in knapp zwanzig Minuten ein Panorama moderner Hexen und Hexen-meister zwischen Tarot-Karten, vermeintlicher Hellsichtigkeit und bizarren Opferriten mitten in der römischen Hauptstadtmet-ropole. AGNESE von 1961 erzählt in knapp dreizehn Minuten eine unfassbar poetische (Gespenster-)Geschichte, in der das Schweigen beredeter ist als jedes noch so bedeutungsschwangere Wort. IL SILENZIO von 1964 reiht in knapp elf Minuten ausschließlich Aufnahmen von Wracks auf einem Autofriedhof aneinander, zwischen denen schemenhafte Gestalten wie die Geister der toten Insassen aufblitzen. ANTONIO LIGABUE PITTORE von 1965 stellt ein knapp fünfundzwanzigminütiges Portrait des titelgebenden außerordentlich kauzigen Malers dar, und pendelt dabei beständig zwischen grotesker Inszenierung und möglicherweise noch groteskerer Authentizität. L’ORRIZONTE von 1969 verwandelt für knapp zehn Minuten moderne Wohnhäuser allein durch abenteuerliche Kameraperspektiven und –winkel in seltsame Kolosse weit jenseits der Grenze zur Abstraktion. Noch abends, in unserem Zelt nahe eines, wie es der Zufall wollte, italienischen Soldatenfriedhofs, gingen mir die Bilder, die Töne, die Gesichter, die wundervollen Bildkompositionen, die zarten Kamerabewegungen nicht mehr aus dem Kopf. Es war, als sei ein Schatz gehoben worden – vor allem deshalb, weil Andreassi offenbar genau an den Schnittstellen operiert, die mich im Kino (und im Leben) wohl am meisten interessieren: Zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen Erzählung und purem Schauen, zwischen Metaphysik und Positivismus, und zwar ohne dass er diese Gegensätze als Gegensätze begreift. Für Andreassi – und für mich – geht das alles ineinander über, klebt aneinander wie die Welt der Gespenster an der der Lebenden, oder wie die in einer Hexenküche zusammengebrauten Bauernfängereien an aus ihnen resultierenden tatsächlichen Wundern, oder wie der klare Himmel hinter einem monströsen Wolkenkratzer, den wir in Untersicht sehen, oder wie die Züge eines menschlichen Gesichts in der zusammengedrückten Schnauze eines schrottreifen PKWs. Raffaele Andreassi hat in seiner langen Karriere nur einen einzigen Spielfilm gedreht. Er heißt FLASHBACK und stammt aus dem Jahre 1969. Er ist das Beste, was ich seit langem gesehen habe.

Eine Gruppe Männer, umgeben von tiefstem Schwarz. Es ist klaustrophobisch eng dort, wo sie sich auf dem Bauch robbend voran bewegen. Eine Höhle? Ein Tunnel? Eine erste Orientierung, visuell: Einer der Stahlhelme, die die Männer tragen, ist gezeichnet von einer Swastika. Eine zweite Orientierung, akustisch: Es sind ferne Detonationen eines unmittelbaren Krieges, die während des Vorspanns die Tonspur zerreißen. Eine dritte Orientierung, textuell: Settembre 1944. Sull’Appennino tosco-emiliano le truppe tedesche incalzate dagli alleati si ritirano stremate per attestarsi lungo ,la linea gotica‘. Zu diesen Kontextualisierungen tritt eine vierte, eine narrative: Ein Leutnant greift drei Jungs aus der kriechenden Masse und erteilt ihnen einen Auftrag. „Also, hört gut zu. Ihr sollt den Wald durchkreuzen und den Hügel erreichen. Macht euch nicht bemerkbar. Ihr bleibt hier, und ich geh ganz alleine, verstanden?“ Erst jetzt lichtet sich das Dunkel, das den Hintergrund bislang wie zwischen vor Schmerz verkeilten Kiefer umklammert gehalten hat. Da sind Bäume, ein bisschen Boden, vor allem die drei jungen Soldaten, die wie kleine Buben die Bäume zu besteigen versuchen, wo sie die Nacht verbringen werden. Ihre Räuberleiter stürzt ein. Sie purzeln herum. Sie kichern, ausgelassen, während es weiter überall dröhnt. Dann hat jeder seinen Schlafplatz. Per Vogelgeräusche verständigen sie sich miteinander. Überall ist Krieg, unsichtbar, dafür umso hörbarer. Das Bild wagt es gar nicht, gegen das alles verschlingende Schwarz anzukämpfen. Oft sind es bloß die Schemen von Gesichter, die wir ausmachen können – vor allem das von Heinz, der in seiner Baumkrone erschöpft nach hinten sinkt, fast, als habe sich, unbemerkt von uns und ihm, eine Kugel in seiner Brust eingenistet. Zehn Minuten von insgesamt hundert und eine Nacht sind vergangen. Heinz erwacht. Sofort spürt er, dass etwas nicht stimmt, etwas anders ist. Wo ist der Krieg hin? Er hört ihn nicht mehr. Verwirrt starrt er von seinem Wipfel auf eine Welt aus Wald, Felsen, Tälern, Bergen. Keiner seiner Kameraden antwortet ihm. Die Gewissheit, allein zu sein, dringt zu ihm wie das warme Sonnenlicht durch das Blätterdickicht. Irgendwann versucht er, sich bemerkbar zu machen. Er feuert in die Luft. Nichts und niemand antwortet ihm. Danach sind seine Augen beim Fernglas. Da ist ein Dorf, ganz in der Nähe, wie ein menschliches Relikt inmitten einer archaischen Landschaft, die vergessen zu sein scheint, von alles und jedem. Früher oder später aber, sagt er sich, werden in diesem Dorf Menschen sein. Wenn wir gewonnen haben, dann welche von uns. Wenn die andern gewonnen haben, dann welche von denen. Beide werden es wiederaufbauen, wiederbevölkern, das Dorf. Er wartet, auf das eine oder das andere. Die Zeit, die kaum verrinnt, die brütende Hitze, die Unentschlossenheit, was er nun tun soll, führen dazu, dass jemand anderes für ihn eine Entscheidung trifft. Es sind Bilder seiner Vergangenheit, die ihn heimzusuchen beginnen. Oben auf seinem Baum: Die Erinnerung an ein italienischen Mädchen, mit dem er eine Liaison gehabt hat, vor Wochen, Monaten vielleicht. Er hält die Stellung nicht länger, ihn treibt es in das Dorf hinein. Dort: Die Erinnerung an Tote, aufgeknüpft an Glockenseilen. Er will wissen, wie es sich anfühlt, wenn man sich einen Gewehrlauf in den Mund schiebt. Er beginnt einen Brief nach Hause zu schreiben. Er betrinkt sich mit einem Fass Wein, eins der wenigen Dinge, die in dem Dorf nicht zerschlagen sind. Im Rausch: Die Erinnerung an ein Massaker, das er und seine Kameraden an der Zivilbevölkerung verübt haben. Je lauter die Grillen zirpen, je abweisender die Erde sich ihm gegenüber verhält, je verlorener sein Körper sich nicht in die Landschaft einfügt, sondern wie ein unerwünschter Parasit in ihr umherirrt, desto klarer und grausiger werden die Flashbacks, die ihn bald wie Gewehrsalven umschwirren…

Nach dem Genuss der fünf oben erwähnten Kurzfilme wundert es mich eigentlich kein bisschen, dass Andreassi sich auch in seinem einzigen Spielfilm als ein wahrer Meister darin erweist, Dokumentarisches mit Inszeniertem, Poesie mit Naturalismus, Schönheit mit Schrecken zu mischen, als bestünde keine substantielle, sondern lediglich ein graduelle Differenz zwischen ihnen. FLASHBACK mag für all diejenigen, die einzig an der Oberfläche eines Films (oder von was auch immer) kratzen, ein düsterer (Anti-)Kriegsstreifen sein, der die Geschichte – oder eher: die lose Sammlung von Fragmenten, die theoretisch eine Geschichte hätten ergeben können – eines jungen Wehrmachtssoldaten stellvertretend für all die jungen Soldaten jedweder Couleur, jedweder Zeiten, jedweder Kriege erzählt, denen die Verrohung des Draußen derart ins Innere sickert, dass sie sich, wie Chamäleons, den inhumanen Umständen wie von selbst anpassen. Tatsächlich gibt es genügend Indizien, diesen ersten Eindruck (zunächst) zu stützen. Das Setting ist rau, regelrecht entblößt. Wenn zu Beginn eine unüberschaubare Masse an Kanonenfutter durch die Dunkelheit robbt, dann versetzt mich das bereits emotional in eine Lage, in der ich außerhalb der Leinwand nie sein möchte. Nur kurz, als bildeten sich Risse im inhumanen Gefüge dieser von Tod erfüllten Welt, erfährt die beklemmende Stimmung Erleichterung. Dann, wenn die Soldaten es nicht schaffen, einen Baum zu erklimmen, und, statt mit Verzweiflung, plötzlich mit ausgelassenem Gelächter reagieren. Dann, wenn Heinz den Brief an seine Familie endlich in einen Postkasten des verlassenen Dorfes wirft. Oder in der Erinnerung, wenn er mit der jungen Italienerin anbandelt, mit ihr schäkert, sie küsst. Doch nicht mal diese flüchtigen Zärtlichkeiten können darüber hinwegtäuschen, dass sie in einem Schlachthaus stattfinden. Nachdem das Gelächter vorbei ist, muss jeder Soldat auf seinen Wipfel, allein und verlassen, erneut, todmüde, an alles denkend, nur nicht daran, zu lachen. Der Postkasten im Dorf wird vielleicht nie mehr geleert werden, und selbst wenn: Der Brief kommt niemals bei Heinz‘ Familie an, ganz sicher. Na ja, und das Mädchen – das ist sowieso ein Teil der Vergangenheit, heraufbeschworen von der elendigen Warterei, der Hitze, dem Versuch, nicht den Verstand zu verlieren, jetzt, wo es so ruhig geworden ist, und der Kopf Gelegenheit hat, nachzudenken.

Überhaupt, diese titelgebenden Flashbacks, dieses Wandern des Geistes, nach hinten, immer weiter zurück, nur um sich abzu-lenken, um Hoffnung zu schöpfen, dann aber, außer Kontrolle geraten, um zu konfrontieren, anzuklagen, bitteren Wein einzu-schenken, der Heinz wie vergossenes Blut über die Hände rinnt. Wenn unser Held schlaglichtartig die verdrängten, verlorenen, vermissten Episoden seines (kurzen) Lebens einholen, dann zeichnet das, quasi rückblickend, ein, trotz der Bruchstückhaftigkeit des Ganzen, psychologisch glaubwürdiges Portrait von einem jungen Mann, der, in eine Grenzsituation geraten, sich zu Dingen hinreißen lässt, die er im nüchternen Zustand wohl niemals getan hätte. Harmlos sind sie zuerst, dann erschreckend, schließlich das pure Grauen. Eine Szene wie aus einem Naziploitation-Film, gefiltert durch blutiges Rot: Heinz und seine Kameraden vergewaltigen eine junge Frau. Eine Szene wie aus einem Gothic-Horror-Film, in tristem Blauviolett: Zivilisten baumeln an Galgenstricken, daneben Heinz, der letztlich doch das zynische Grinsen eines Kameraden erwidert. Schließlich eine Szene wie aus einer authentischen Kriegsreportage: Partisanen werden hingerichtet, komplett ohne Ton, nur das unmenschliche Rauschen der Kamera hören wir, die zuschaut wie jemand, der gelernt hat, nur noch Fakten zu registrieren, nichts sonst. Andreassi braucht nicht viele Worte. Sein Drehbuch dürfte nicht mehr als ein paar Seiten gehabt haben. Womit er mich erreicht, das ist diese manchmal besonnene, manchmal hektische Handkamera. Das ist die Stimme von Fred Robsahm, eines Norwegers eigentlich, dessen Deutsch immer einen Halbton neben der Spur klingt. Das ist die Montage, ruhig die meiste Zeit, doch plötzlich auf den Punkt, wenn sie es sein muss. Andreassi braucht auch keine großen Schauwerte. Ich weiß nicht, wie lange er einfach nur beobachtet wie Heinz auf seinem Baum sitzt, die Stille nicht fassen kann, und nur starrt, so, als sehe dieser gestrandete Robinson der Schützengräben eine Welt, die er nie zuvor bemerkt hat. Worum es in FLASHBACK vielleicht hauptsächlich geht: Die Zeit, in allen ihren Variationen. Die Zeit, die in Erinnerungen über mir hereinbricht, wenn ich sie am meisten oder am wenigsten gebrauchen kann. Die Zeit, die einfach nicht vergehen will, eine zähe Masse, künstlich in die Länge gezogen wie ein Kaugummi ohne Geschmack. Die filmische Zeit aber auch – die Frage: wie viel muss in einer Szene passieren?, wie viel sollte in einer Szene passieren?, wie viel Echtzeit, der ich beim Zerfließen oder Stagnieren zuschauen kann, vertrage ich überhaupt in einer Szene? Es ist so, dass wir zusammen mit Heinz oben im Baum hocken, dass wir zusammen mit ihm das tote Dorf erkunden, dass wir zusammen mit ihm uns erinnern, traurig sind, Angst haben, uns schämen, entsetzt sind über das, was das eigene Gedächtnis uns an belastendem Material vorlegt. Andreassis Rhythmus ist einer, dessen Tempo man manchmal kaum spürt, weil man derart absorbiert worden ist von ihm – so wie man den eigenen Herzschlag nicht dauernd im Bewusstsein hat. Er nimmt uns an der Hand, dieser unbeachtete Meister des Kinos, und beweist uns, dass das Kino kein Ersatz für Träume sein muss, sondern selbst ein Traum sein kann – in diesem Fall einer, der einem wie ein Alpdruck auf der Brust sitzt, und uns die Welt durch ein Fadenkreuz anschielen lässt, als müssten wir sie gleich mit Blei durchsieben.

Mit der 1891 in einer Anthologie zum Amerikanischen Bürgerkrieg, TALES OF SOLDIERS AND CIVILIANS, erschienenen Erzählung AN OCCURRENCE AT OWL CREEK BRIDGE legt der US-amerikanische Schriftsteller und Journalist Ambrose Bierce möglicherweise eine der formvollendetsten Kurzgeschichten der amerikanischen Literatur seit Poe vor: Ein Kommando Unionssoldaten bereitet sich auf eine Exekution vor. Mit der Schlinge um den Hals steht der Plantagenbesitzer Peyton Farquhar bereits auf der Eisenbahnbrücke über dem Owl Creek. Einer seiner Henker hält gerade noch mit einem Fuß die lose Schienen-schwelle fest, die, wenn erstmal losgelassen, dafür sorgen wird, dass der Delinquent in die Tiefe stürzen und dadurch stranguliert werden wird. Angeklagt ist Farquhar wegen eines versuchten Sabotageakts: Er wollte die Brücke, auf der er nun seinen Tod erwartet, in Brand stecken, um die anrückenden Unionssoldaten damit auf der gegenüberliegenden Seite festzuhalten. Dumm nur, dass der Mann, der ihn zu der Tat angestiftet hat, ein Spion besagten Feindesheeres gewesen ist, und Farquhar natürlich sofort an seine Verbündeten verpfiffen hat. Die Zeit dehnt sich wie der Fluss zu seinen Füßen, in dem er ein Stück Treibholz gewahrt. Wenn es ihm nur gelinge, denkt er, die Hände freizubekommen, sich in die Fluten zu werfen, und dieses Stück Holz zu erreichen, könnte er, sich an ihm festklammernd, es bis zur nächsten Flussbiegung schaffen, sich dort vor den feindlichen Kugeln verschanzen, und den Marsch nach Hause antreten, um dort zum Gegenschlag auszuholen. Farquhar zögert nicht länger: Er befreit tatsächlich seine Hände aus dem Strick, wirft sich tatsächlich kopfüber in die Fluten, und schwimmt tatsächlich unter Beschuss bis zur nächsten Biegung des Wasserlaufs. In vorläufiger Sicherheit beginnt nun eine tagelange Odyssee durch dichte Wälder, ständig die Angst im Nacken, von seinen Häschern doch noch erreicht zu werden. Endlich aber hat er seinen Heimathafen vor Augen. Seine Füße sind wund, sein Magen knurrt vor Hunger kaum noch, aber seine Frau ist dort, im ersten Licht des Morgens, wie sie freudig lächelnd ihm entgegenläuft. Gerade will er sie in die Arme fassen, da reißt ihn ein jäher Schmerz zurück, ein Schlag trifft ihn, ein Knall ertönt in seinen Ohren. Dem Erzähler bleibt nichts weiter übrig als zu berichten, dass Peyton Farquhar mit gebrochenem Hals oberhalb des Eulenflusses und unterhalb der Eulenfluss-Brücke mausetot hin und her baumelt.
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 11. Jun 2017, 17:38

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Originaltitel: Grave

Produktionsland: Frankreich 2016

Regie: Julia Ducournau

Darsteller: Garance Marillier, Ella Rumpf, Rabah Nait Oufella, Laurent Lucas, Joana Preiss

Justine wird flügge. Sie verlässt ihr streng vegetarisches Elternhaus, um Studentin an der renommierten Saint-Exupéry-Veterinärschule zu werden, wo bereits ihre Schwester Alexia, das schwarze Schaf der Familie, eingeschrieben ist. Ihr Alltag als Neuling ist gekennzeichnet von bizarren Ritualen, die die älteren Studierenden ihr und allen anderen Erstsemestern auferlegen. Wenn die angehenden Tiermediziner nicht lebende oder tote Pferde studieren bzw. sezieren, betrinken sie sich auf Neonlicht-Partys bis zur Besinnungslosigkeit, müssen befremdliche "Mutproben" absolvieren wie öffentlichen Sex oder das Kriechen auf allen Vieren, oder werden, wie Justine, heimgesucht von lange in ihrer Psyche verschlossen gehaltenen Ungeheuern: Es ist ein Stück Fleisch, das Justine vor den Augen ihrer Kommilitonen - und forciert von der eigenen Schwester! - in der Mensa herunterschlucken muss. Zwar erbricht sie es gleich darauf, doch es dauert nicht lange bis ihr Körper auf den ersten Kontakt mit dem, was ihm all die Jahre verwehrt worden ist, ganz eigene und eigenwillige Reaktionen entwickelt. Nicht nur, dass Justine sich fortan im Schlaf den kompletten Körper blutig kratzt, in der Kantine lässt sie immer wieder Fleisch mitgehen, das sie dann unbemerkt und voller Heißhunger verschlingt. Als Alexia in ihrer Gegenwart bei einem Unfall einen Mittelfinger verliert, stützt Justine sich auch über diesen wie ein wildes Tier her. Das ist aber nur eine von vielen weiteren Stationen auf einer Spirale der Grenzüberschreitungen, die die französische Regisseurin Julia Ducournau ihrer Protagonisten und ihrem Publikum bis zum bitteren Ende zumutet…

Grave, das heißt auf Französisch so viel wie ernst, feierlich, würdevoll, und ist damit weitgehend deckungsgleich mit dem lateinischen gravis, das allerdings noch die Bedeutungen schlimm, ekelhaft, widerlich haben kann. Umgangssprachlich kann der Franzose mit grave auch ausdrücken, dass eine Person oder eine Sache vollkommen durchgeknallt ist. Im Englischen wiederum bezeichnet grave als Adjektiv genau das Gleiche, kann aber, als Substantiv, außerdem eine Begräbnisstätte meinen. All diese Bedeutungen lassen sich in GRAVE irgendwie wiederfinden, schaffen es aber trotzdem nicht, die Essenz dieses wunderbaren Films wirklich zu fassen.

Da ich kein Etymologe bin, versuche ich es mit Querbezügen zur Filmgeschichte. GRAVE, das ist so ein Mittelding zwischen den ungestümen, weit über die Grenze zur Hardcore-Pornographie hinausschreitenden Transgressionen eines Emiliano Rocha Minters (TENEMOS LA CARNE) und den weniger experimentellen, narrativer ausgerichteten Körperdekonstruktionen einer Marina de Van (DANS MA PEAU). Ich könnte mir den Film als Doppelvorstellung mit einer ganzen Reihe außergewöhnlicher neuer Spielfilme vorstellen – zum Beispiel mit Nicolette Krebitzs WILD (weil in beiden Filmen eine junge Frau im Zentrum steht, die Gesellschaftskonventionen überschreitet, und dadurch zur Bestie wird), oder mit Achim Bornhaks DER NACHTMAHR (weil beide Filme von einer jungen Frau, halbes Kind noch, handeln, deren Auflehnen gegen das Elternhaus in einer aus der Balance geratenen Beziehung zum eigenen Körper gipfelt), oder mit Lucie Hadzihalilovics INNOCENCE (weil beide Filme im Kern coming-of-age-Dramen sind, die allerdings in einer leicht surrealen, (alp-)traumhaften Internats- bzw. Eliteuniversitätswelt angesiedelt wurden). Zugleich hat GRAVE auch einiges von Giorgios Lanthimos, denn alles, was innerhalb der Veterinärakademie geschieht, erinnert zwar durchaus an die westliche Gesellschaft des frühen einundzwanzigsten Jahrhunderts, ist aber doch, gerade was die kulthaften Initiationsriten betrifft, immer soweit neben der Spur, dass ein subtiler Irritationseffekt entsteht, der dann im Zusammenhang mit dem recht minimalistischen Sujet ein weites Feld für Interpretationsansätze und Metapher-Decodierungen eröffnet, auf dem genügend Platz ist, dass jeder von uns seine ganz eigene Sicht darauf, was der Film uns denn nun eigentlich sagen (oder verschweigen) soll, ausstreuen kann.

Von all den aufgezählten Werken (und Meisterwerken) ist GRAVE vielleicht nicht unbedingt der Wurf mit der weitesten Reichweite, doch im Prinzip hat Ducournau, zumindest meinem Empfinden nach, vieles richtig gemacht. GRAVE kann zärtlich sein, wenn er will, aber auch ziemlich ekelerregend. Der Film ist auf eine absurde Art witzig – vor allem dann, wenn man meinen Humor teilt -, genausogut aber auch ein ernstzunehmendes, wenn auch freilich reichlich derangiertes, Jugend- bzw. Geschwisterdrama. Es gibt Elemente des (Body)Horrors, ein bisschen (feministische) Gesellschaftskritik, und mit Garance Marillier eine gar nicht genug zu lobende Hauptdarstellerin. Die Kinematographie schlägt weder zu viele Kapriolen noch kann man ihr vorwerfen, nicht doch pausenlos ästhetisch adrette - und vor allem angenehm bunte - Bilder zu produzieren.

Jedem, der einen (oder alle) der oben genannten Filme schätzt oder sogar liebt, kann ich GRAVE demnach nur wärmstens an Herz legen – auch wenn ich die Anekdote, dass bei der Premiere angeblich reihenweise Kritiker das Kino fluchtartig verlassen haben sollen, um ihre Mägen zu leeren, für einen klugen Marketing-Schachzug halte – oder aber ich bin, wie so oft, schon durch zu viele kinematographische Schlachthöfe gewatet, dass ich schon gar nicht mehr recht ermessen kann, was einem „normalen“ Kinogänger bereits übel aufstößt. Sei’s drum: Falls GRAVE hierzulande in die Kinos kommen sollte, ziehe ich mir ein Ticket.
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