Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 25. Jan 2018, 11:02

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Originaltitel: Scorticateli vivi

Produtkionsland: Italien 1978

Regie: Mario Siciliano

Darsteller: Bryan Rostron, Thomas Kerr, Anthony Freeman, Charles Borromel, Karin Well, Pierluigi Giorgio

Spricht es nun für oder gegen mich, dass der einzige Film aus der Schmiede Mario Sicilianos, den ich bislang gesehen habe, der Okkult-Porno ORGASMO ESOTICO ist, den manche Quellen als mindestens co-dirigiert von Joe D’Amato listen? Auf jeden Fall spricht es für unseren foreneigenen Braumeister, dass er mir zum Wiegenfest Christi eine Kopie des Sicliano-Söldner-Klassikers SCORTICATELI VIVI aus dem Jahre 1978 in einer deutschsprachigen Synchronfassung (unter dem sagenhaften Titel HÄUTET SIE LEBEND!) zur Verfügung gestellt hat, die allein den Bogen bereits bis zum Reißen überspannt. Geruch nach Plätzchen liegt in der Luft. Wachs tropft von den Weihnachtsbaumkerzen. Das Evangelium nach Lukas liegt aufgeschlagen auf dem Gabentisch. Ich sitze derweil in der Sudanesischen Steppe, und schaue enthemmten Söldnern beim Töten zu…

Es beginnt mit Karin Well, dem Schreihals aus Andrea Bianchis Meisterwerk LE NOTTI DEL TERRORE. In vorliegendem Film ist sie Teilzeitgeliebte eines gewissen Rudi Kubler, der, noch bevor die erste Szene richtig begonnen hat, von einer Gruppe Gangster verschleppt wird. Grund hierfür ist, dass der Journalist sich kurzfristig im Drogengewerbe versuchen, dabei seine Auftraggeber durch Unterschlagung der berauschenden Ware übers Ohr hauen wollte, jedoch nicht mit deren Raubtierintelligenz rechnete: Nach Strich und Faden vermöbelt lässt ihn sein Auftraggeber in irgendeinem römischen Hinterhof liegen, nachdem er ihm das Versprechen gegeben hat, wenn er bis zum Abend die ausstehenden Moneten nicht pflichtschuldig bei ihm abliefere, würden seinen Körper noch viel unangenehmere Modifikationen erwarten. Deshalb stattet unser Held nunmehr seiner Freundin Evelyn einen Besuch ab. Ein letztes Schäferstündchen soll es sein, und außerdem der Versuch, ihr fünfhundert Dollar aus den Rippen zu leiern. Die braucht Rudi aber nicht etwa für seine Mafia-Schuldner. Stattdessen sieht sein Plan vor, sich erstmal zu seinem Bruder Frank abzusetzen, der wiederum Hauptmann einer Söldnertruppe ist, die sich zurzeit mit Sudanesischen Rebellen herumschlägt. Von dem möchte er sodann weiteres Geld erbitten, das es ihm ermöglicht, seine Reise nach New York fortzusetzen, wo er für längere Zeit unterzutauchen gedenkt. Evelyn ist davon natürlich überhaupt nicht begeistert: weder von der Schlinge um Rudis Hals noch von der Rolle, die sie dabei spielen soll, sie ihm wenigstens ein bisschen zu lockern. Trotzdem gibt es Sex, und danach liegen die Liebenden mindestens zwei Minuten schweigend rauchend nebeneinander. Mario Siciliano entdeckt in dieser Szene eine Sensibilität, die ich in einem Film namens SCORTICATELI VIVI nicht vorzufinden gedacht hätte. Beinahe zärtlich betupft Kameramann Gino Santini die in ihrer jeweiligen Einsamkeit isolierten Körper. Im weiteren Verlauf wird die von Maestro Siciliano höchstpersönlich ersonnene Geschichte immer wieder auf diese Bettszene zurückkommen – in scheinbar wahllos ausgestreuten Rückblenden, die uns enthüllen, wie Evelyns und Rudis Abschiedskoitus weiterverlaufen ist. Der Kontrast könnte gar nicht größer sein zu den Sudanesischen Kriegsspektakeln, in die wir nach einem heftigen Schnitt quasi kopfüber hineingeprügelt werden.

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Abb.1: Siciliano liebt es in vorliegendem Film, seine Figuren in Landschaften zu platzieren, die sie aufgrund ihrer schieren Tristesse zu erdrücken drohen. Selten sah die Vorstadt Roms in ein solch existenzialistisches Licht getaucht aus wie hier an jenem Tag, als unser Held Rudi erfahren muss, dass er besser schnell seine Mafia-Schulden begleicht, möchte er nicht zwei Stiefel aus Beton angepasst bekommen. Das ist nicht unbedingt Antonioni, weist aber ungefähr in die Richtung.

Einen Kontext für die kriegerischen Auseinandersetzungen im nördlicheren Afrika liefert uns der Film erst gar nicht. Wenn die Söldner ihre indigenen Feinde aus ihren Buschverstecken bomben, ganze Siedlungen dem Erdboden gleichmachen, und Frauen in ihrer Funktion als Kriegsbeute zum Abreagieren der angestauten sexuellen Triebe benutzen, dann inszeniert Siciliano das als vollkommen außerhalb konkreter Zeiträume stattfindende Implosion von Sexismus, Rassismus und Sadismus, die mit sich in den Strudel willenloser Brutalität reißt, was nicht selbst gewalttätig genug ist, sich dagegen zu stemmen. Die Guerillas, die es – für wen?, und wieso? – auszuradieren gilt, werden konsequent als „schwarze Paviane“ bezeichnet, die wenigen Frauen, die man sich als Sexsklavinnen ins Camp geholt hat, sind für die entmenschlichten Kampfmaschinen „schwarze Wärmflaschen“, und wenn sich gerade kein Gegner in Reichweite der Handfeuerwaffen auftut, dann fällt man eben im betrunkenen Zustand fäusteschwingend übereinander selbst her. Die deutsche Synchronisation mit ihrem Füllhorn an verbalen Ungeheuerlichkeiten leistet wahre Schützenhilfe darin, den moralischen und physischen Zustand des Freiwilligenkorps um Frank Kubler auch sprachlich drastisch zu bebildern, während Sicilianos Impressionen von Söldner, die wehrlose Frauen nur deshalb aus den lüsternen Händen ihrer Kameraden befreien, um sie danach selbst zu vergewaltigen, oder die wehrlose Gefangenen nicht etwa primär mit Bunsenbrennern traktieren, um sie zum Ausplaudern strategisch wichtiger Interna zu bewegen, sondern scheinbar einfach nur an der puren Freude daran, den Geruch menschlichen Fleisches zu riechen, vielleicht nicht so sehr in ihrer graphischen Zeigefreude verstören, sondern dadurch, wie banal, wie lapidar, wie selbstverständlich derartige Grausamkeiten bereits in den Alltag dieser Männer eingesickert sind, und sich dort manifestiert haben. Bryan Rostron (bekannt aus Enzo G. Castellaris QUEL MALEDETTO TRENO BLINDATO, und sonst eigentlich aus nichts) in seinem anfangs noch weißen Anzug, dem blonden Schopf und den kultivierten Manieren wirkt in einem solchem Umfeld genau wie der Fremdkörper, als den ihn Frank behandelt. Statt dem Brüderchen sofort hilfreich unter die Arme zu greifen, stellt der ihm ein Ultimatum. Bis zum Abend solle er aus dem Camp verschwunden sein, und zusehen, wie er ohne einen müden Groschen aus dem Dschungel zurück in die Zivilisation finde. Dass der Bruderstreit, der sich um lange schwelende Eifersüchteleien rankt, eskaliert, das verhindert Sicilianos Drehbuch dadurch, dass es Frank bei der nächsten Mission in Gefangenschaft der Guerillas geraten lässt, und dass die verbliebenen Söldner, Frank inbegriffen, nunmehr ausziehen müssen, um ihren Kommandanten vor dem sicheren Tod zu bewahren – ein Himmelfahrtskommando, in dessen Fahrwasser Frank vom Kleinkriminellen zum kaltblütigen Killer reifen wird.

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Abb. 2: Klein wie Ameisen bahnen sich die Söldner ihren Weg durch eine lebensfeindliche Wüste. Gleich in mehreren solcher Aufnahmen – die Kamera fährt in dieser Szene langsam immer weiter zurück bis sich die Gestalten in der semantischen Weite des Panoramas regelrecht verlieren – stilisiert Siciliano Landschaften zu wahren Seelenspiegeln seiner Protagonisten. Das ist nicht unbedingt Herzog, weist aber ungefähr in die Richtung.

Immer wieder musste ich bei der Sichtung von SCORTICATELI VIVI an einen italienischen Film denken, der knapp vier Dekaden früher entstanden ist. In Augusto Geninas LO SQUADRONE BIANCO ist es ebenfalls eine verkrachte Existenz – der Soldat Mario -, die sich, allerdings aus Liebeskummer wegen den zahllosen Affären seiner Liebsten Christina, in die Fremdenlegion einschreibt, um in der Wüste des heutigen Libyen den Kampf gegen lokale Rebellentruppen aufzunehmen, an dieser Aufgabe zum Prototyp des faschistischen Helden heranzuwachsen, und am Ende die ihm nachgereiste Christina nicht nur sprichwörtlich in die Wüste zu schicken, sowie das Herz, das sie ihm anbietet, gegen eine Brust voller Ehrenabzeichen einzutauschen. Beide Filme einen zwar die Grundzüge des jeweiligen Plots, und damit eine Handvoll motivischer und inszenatorischer Topoi, sowie, dass Siciliano und Genina beide größtenteils „on location“ auf afrikanischem Boden gedreht haben, d.h. die Landschaft effektvoll als Hintergrundfolie ihrer maskulinen Mythen heranziehen. Wo LO SQUADRONE BIANCO den expansiven Vorstößen der italienischen Armee während des Zweiten Abessinienkriegs allerdings absolut unkritisch gegenübersteht – und nicht zuletzt dafür mit dem Copa Mussolini prämiert wurde -, zeichnet Siciliano, wie bereits angedeutet, ein völlig anderes Bild seiner Söldnerbande. Während die Fremdenlegionäre bei Genina beflügelt sind von ideellen Konzepten wie Nationalismus oder konkreten politischen Praktiken wie der des Kolonialismus, und damit über metaphysische Leuchtfeuer verfügen, die sie in ihren Handlungen, ihrem Leben und Sterben leiten, haben wir es bei Frank Kubler und seinen Leuten mit Menschen zu tun, in denen jegliche Ambition abgestorben zu sein scheint. Wen sie töten, das ist dieser Bande verrohter Individuen letztlich völlig gleich. Weiner aus ihrer Mitte bei einem Gewaltmarsch mit Schaum vorm Mund im Gebüsch liegenbleibt, dann nimmt man das achselzuckend zur Kenntnis, und zieht einfach weiter. Wenn einen selbst dann endlich die tödliche Kugel trifft, hat man dafür auch nur ein gepresst hervorgestoßenes „Scheiße!“ übrig.

Folgerichtig erfahren wir über die politischen Hintergründe der blutigen Dauer-Scharmützel in vorliegendem Film exakt nichts, und genauso folgerichtig kann man aus der Figurenriege nicht eine einzige herauspicken, die in irgendeiner Form als Sympathieträger geeignet wäre. Die Söldner sind saufende, raufende Ungeheuer, die spätestens, wenn es ein weibliches Geschlechtsorgan in ihren Zugriffsbereich verschlägt, von wilden Tieren nichts mehr unterscheidet, und Frank, der, wie gesagt, immer mehr in die Fußstapfen seines Bruders hineinwächst, verhält sich einen Großteil der Laufzeit entweder passiv gegenüber den Gräueln, die er mit ansehen muss, an denen er allerdings auch lange nicht aktiv partizipiert, um am Ende jedoch schließlich zu enthüllen, dass es ihm bei der Aktion zur Rettung Franks letztlich ebenfalls nur um den eigenen Vorteil ging. In einem wahnwitzigen Finale, das möglicherweise Sicilianos eigenwillige und eigenartige Reminiszenz an das Ende von Erich von Stroheims Mammut-Epos GREED darstellen soll, werden Frank und Rudi einander in einer stilisierten Urszene des brüderlichen Zwists als Kain und Abel gegenübergestellt, und die biblische Metaphorik in Gestalt einer Schlange, die einem von beiden ihr Gift in die Adern jagt, darf ebenfalls nicht fehlen. Selbst die süßliche, wie an den mit Schmutz und Eiterbeulen übersäten Rumpf des restlichen Films drangetackert wirkende Schlussszene, in der Rudi zu seiner Evelyn zurückkehrt, besitzt einen bitteren Beigeschmack, der sich aus der Verzahnung von Liebe und Ökonomie ergibt. Immerhin sind es Diamanten, die er seinem Bruder aus der Tasche stibitzt hat, die es ihm ermöglichen, mit seiner Ex-Freundin in einem neuen Wagen in den Sonnenuntergang davonzubrausen. Noch am sympathischsten ist ein Liebespaar aus der Sudanesischen Oberschicht gezeichnet, das sich zum Techtelmechtel und zum Philosophieren über die Vergangenheit des eigenen Landes in eine nubische Ruinenstadt zurückgezogen hat, und dort von unserer schwerbewaffneten Rasselbande in der üblichen Weise aufgemischt wird. Bevor die junge Frau sich von den Lüstlingen schänden lässt, entleibt sie sich lieber selbst. Ansonsten glänzt die indigene Bevölkerung – was den Film erneut mit LO SQUADRONE BIANCO verbindet, und was Siciliano dann doch teilweise über rassistische Konnotationen stolpern lässt, die sich gegen ihn selbst wenden – entweder mit Abwesenheit, oder dadurch, dass sie sich den beiden Polen traditionell-kolonialistischer Repräsentationsformen von „Eingeborenen“ anpassen: Auf der einen Seite die Guerillas, die wie Frank und seine Recken, nur Gefangene nehmen, um sie in bestialischen Zeremoniellen zu Tode zu foltern, auf der andern Seite Franks Mätresse, ein Sklavenmädchen, das sich intellektuell auf dem Niveau eines Kleinkinds befindet, eine abenteuerliche Syntax besitzt, und, nachdem ihr Herr und Gebieter das Lager verlassen hat, wie selbstverständlich dessen kleinen Bruder in die Wunderwelt der Kopulation einführt.

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Abb. 3: Der Söldner und seine Genussmittel. Durch Sicilianos feinsinnige Anordnung eines Triptychons unterschiedlicher Konsumobjekte der entmenschlichten Männer schwingt in dieser Szene eine fundamentale Kritik an Kolonialismus, Kapitalismus und Rassismus mit. Zuerst fällt unser Blick auf den Rücken der jungen Frau, die Frank Kubler (rechts im Bild) als Sexsklavin hält. Von dort aus ist es nicht weit zur J&B-Flasche, Produkt eines globalistischen Konzerns mit Sitz in London. Über allem hängt ein Leopardenfell, das viel zu erzählen hat über die Ausbeutung von (exotischer) Fauna und Flora durch Menschenhand.

Mit seiner allumfassenden Torpedierung von Männlichkeitsprogrammatiken wie Freundschaft, Treue, Ehre, und wie sie alle heißen, scheint Sicilianos Film mir nicht nur wesentlich dichter an der außerfilmischen Realität zu sein als es LO SQUADRONE BIANCO oder – um einen weiteren Klassiker aus den 30ern zu nennen, der mir bei der Sichtung von SCORTICATELI VIVI immer wieder im Hinterkopf herumspukte – Josef von Sternbergs MOROCCO wollen/können., zugleich versteht es der Film nämlich exzellent, seine nicht selten beeindruckenden Panoramaaufnahmen im Dienste einer existenzialistisch-melancholischen Grundstimmung einzusetzen. Schon während des Vorspanns läuft Rudi, sichtlich bedrückt von der Aussicht, dass die Mafia ihn im nächsten Hafenbecken versenken wird, mit zusammengestauchtem Körper durch die Viertel Roms, deren langen Straßenzüge und ausdruckslosen Gebäude ihn umschließen wie die Architektur eines substantiellen Verlorenseins in der Welt. Später, im Sudan, liebt Siciliano es, seine Helden winzig klein wie Ameisen vor Bergzügen, in uferlosen Savannen oder monotonen Einöden zu platzieren. Gerade die Märsche, die die Söldner durch die Wüste hinlegen müssen, suggerieren in ihrer Bildsprache unterschwellig die Nichtigkeit des einzelnen Individuums in Anbetracht eines ihm haushoch überlegenen Schicksals. Zugleich kann man bei den vielen Landschaftsaufnahmen, die übrigens niemals zu kitschigen Postkartenbildern ausarten, sondern stets etwas Verzweifeltes, Wehklagendes haben, aber auch an das Mondo-Genre denken – bei den symbolträchtigen Szenen von Geiern, die sich um Aas balgen, sowieso -, oder an dessen vielleicht faszinierendes Derivat, den italienischen Kannibalenfilm, der just zu dem Zeitpunkt, als SCORTICATELI VIVI entsteht, ebenfalls gerade Hochkonjunktur feiert.

Strukturell gibt es jedenfalls verblüffende Kongruenzen: Wie eigentlich jedes Menschenfresser-Drama, das Ende der 70er, Anfang der 80er im Stiefelland produziert wird, beginnt SCORTICATELI VIVI in einer Großstadt – bei Lenzi, Deodato, Martino und Konsorten ist es freilich immer New York, und nicht, wie in vorliegendem Film, Roma -, um dann recht hastig ins Dschungel-Inferno zu wechseln. Wie in beispielweise CANNIBAL FEROX oder MANGIATI VIVI! werden wir mit für die weitere Story eher unerhebliche Szenenskizzen aus dem Rotlicht- oder Rauschgiftmilieu sowie einem pumpenden, groovenden Score konfrontiert, der zunächst eher im Kontrast zum folgenden Spektakel zu stehen scheint – für SCORTICATELI VIVI besorgt diesen Stelvio Cipriani höchstselbst, und schafft es, vor allem, wenn er IN-A-GADDA-DA-VIDA als Funk-Instrumental neuinterpretiert, Akzente zu setzen, die mir in keiner Strand-Disco die Cocktails vergällen würden. Mehr noch: In jener Szene, in der die Rebellen einige gefangene Söldner im Rahmen eines bizarren Rituals bzw. einer bizarren Apparatur, die der Phantasie Kafkas entsprungen sein könnte, hinrichten, sind sie gar nicht weit entfernt von den Praktiken, mit denen die Lenzi-Kannibalen ihren Opfern den Tod versüßen – zumal die mannigfaltigen Dschungelfallen, die sich ständig aus Baumwipfeln oder Erdlöchern ergießen, um die Reaktionsschnelle unserer Helden zu testen, eins zu eins denen entsprechen, die auch im Kannibalen-Genre dauernd zuschnappen. Tiersnuff gibt es glücklicherweise keinen, und lebendig gefressen oder gehäutet wird, trotz des vollmundigen Titels, zumindest in der mir vorliegenden Fassung niemand – immerhin findet das Häuten aber im Zwiegespräch unserer Protagonisten mehrmals als neuster Hinrichtungsschrei der Sudanesen Erwähnung -, dafür siedelt die Gewalt durchaus an jenem Ende der Spirale, das auch für die anthropophagische Nische innerhalb der italienischen Filmindustrie konstitutiv ist. In seinem Grundtenor ist SCORTICATELI VIVI indes – wenn man CANNIBAL HOLOCAUST einmal aufgrund seiner Sonderstellung außen vor lässt – noch weit pessimistischer als jedes Kannibalen-Abenteuer: IN CANNIBAL FEROX erhält unsere Heldin am Ende die Doktorweihe. In MANGIATI VIVI! sitzen unsere Helden am Ende in der Sicherheit eines Hubschraubers, der sie aus der Grünen Hölle hinausbringt. In LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE verlassen Ursula Andress und Claudio Cassinelli den Film als Liebespaar. Was aber offeriert mir SCORTICATELI VIVI in seiner Schlussszene anderes als die Gewissheit, dass der Mensch des Menschen Wolf ist, und letztlich nur derjenige sich durchbeißt, der den muskulösesten Kiefer hat? Von Liebe, Reue, Läuterung keine Spur. Frank, der Brudermörder, wird sich mit dem gemopsten Geld ein schönes Leben machen, während im Sudan weiter die Erde brennt.

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Abb. 4: Dann gehen die Pferde doch noch einmal mit Sicliano durch. Als hätte er zu viele Mondos und Kannibalenfilme geschaut, lässt er die Sudanesischen Rebellen, die sonst sehr taktisch operieren und mit modernen Kriegstechnologie ausgestattet sind, plötzlich zu klischeehaften „Wilden“ werden, die ihre an Holzpfähle gefesselten Opfer in einem ekstatischen Fackeltanz umschwirren, bevor sie sie auf eine Weise ums Leben bringen, für die ich noch keine Begriffe habe.

Es dürfte alle, die es bei diesem weiteren Lobgesang auf einen Film, dessen Produzenten ihn wohl nur halb so ernst genommen haben wie ich es tue, bis hierhin geschafft haben, nun nicht überraschen, dass ich ziemlich angetan bin von Sicilianos komplett jenseits des guten Geschmacks und der politischen Korrektheit siedelnden Vision eines Söldnerfilms. Was auch immer es gewesen sein mag, dass in den 70ern im Grundwasser Italiens grassierte, es hat dazu geführt, dass jene Nation innerhalb dieses Zeitfensters einige der kompromisslosesten, härtesten, gewalttätigsten Filme produzieren konnte, die mir bekannt sind. Der Gros der Menschheit wird gut daran tun, sich besser vor diesem dreck- und blutverkrusteten visuellen Schrapnell der besonders perfiden Sorte in den Schützengräben zu verstecken. Ich für meinen Teil habe den Namen Mario Siciliano in den Pfosten eines Betts geritzt, in dem ich, fürchte/hoffe ich, in nächster Zeit noch öfter meinen Mittagsschlaf halten werde.
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 25. Jan 2018, 11:04

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Originaltitel: Rolf
Poduktionsland: Italien 1984
Regie: Mario Siciliano
Darsteller: Antonio Marsina, Ketty Nichols, Tony Raccosta, Louis Walsor, Cynthia Cindy, Monty Caly,

Holla, habe ich etwa versehentlich noch einmal SCORTICATELI VIVI eingelegt!? Das war zumindest mein erster Gedanke, nachdem ich einen weiteren Film Mario Sicilianos aus der kinematographischen Kelterei unseres foreneigenen Braumeisters in meinen Player geschoben hatte. ROLF – wie der Gegenstand meiner heutigen Untersuchung heißt - beginnt nämlich ähnlich wie Sicilianos Söldner-Reißer ein halbes Jahrzehnt zuvor mit einem Sprung ins eiskalte Wasser, beziehungsweise mitten hinein in das Gemetzel, das eine Gruppe vermutlich von lokalen Warlords angeworbener Kampfmaschinen in einem nicht näher spezifizierten afrikanischen Dorf veranstalten. Jeeps rasen in Buschhütten, Maschinengewehrsalven zerfetzen die Luft, Rebellen fliehen oder brechen tot zusammen. Bevor ich allerdings nachschauen kann, ob ich mich tatsächlich im Rohling vergriffen habe, wechseln Schauplatz und Stimmung, und es bleibt kein Zweifel daran, dass sich in den nächsten eineinhalb Stunden die Abenteuer eines gewissen Rolf vor mir entrollen werden: Das von Fabio Frizzi komponierte und einem mir unbekannten Herrn namens Chris J. King intonierte Synthie-Rock-Liedchen, das einem den Vorspann versüßt, funktioniert zwar wie jene Schlager in Italo-Western, die die Namen ihrer Helden nutzen, um ihnen in direkter Anrede Fragen zu stellen oder ihnen ihre derzeitige Lebenssituation vor Augen zu stellen („Rolf, you’ve thrown out the love inside / Rolf, you’ve taken a road that leads to pain“), klingt aber wie die zu Klang geronnenen Achtziger, und trällert über Bildern, die eher wenig mit dem Songtext zu tun haben. Melancholisch sitzt Rolf – (der aus mir unerfindlichen Gründen in der mir vorliegenden deutschsprachigen Synchronfassung Golo heißt) – an einem pittoresken Meeresstrand, scherzt mit einem kleinen Buben, der ihm frischen Fisch verkaufen möchte, und läuft, die Jacke leger über den breiten Rücken gehängt, die Küstenstraßen entlang.

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Abb.1: Rolf und Joanna im Glück. Ihr Fangenspiel ausgerechnet in den Ruinen von Karthago wirft allerdings bereits einen prophetischen Schatten auf die weiteren Ereignisse, und zeigt außerdem Sicilianos glückliches Händchen für nun wirklich nicht alltägliche Metaphorik.

Das erinnert zwar ein bisschen an die schwermütigen Streifzüge Rudi Kublers zu Beginn von SCORTICATELI VIVI, ist jedoch mit einer ungleich optimistischeren Grundnote versehen. Während Kubler in Sicilianos vorherigem Abstecher ins Söldner-Genre seine Erfahrung in der Fremdenlegion erst noch vor sich hat, ist sie bei Rolf bereits ein Stück Vergangenheit. Nachdem sein Vater stiften gegangen und seine Mutter einen qualvollen Drogen-Tod gestorben ist, hat es ihn nach Afrika verschlagen, wo er zusammen mit einer Einheit Wildgänsen exakt die Dinge mit Zivilisierten und Guerillas anstellte, die uns im Prolog des Films kurz und prägnant vorgeführt worden sind. Nun aber, geläutert durch all das vergossene Blut und all die verschmorten Fleischfetzen, verlebt er seine Tage in Tunesien, verdingt sich als Pilot, und ist verliebt in die Nachtclubtänzerin Joanna. Die Weichen, könnte man denken, sind gestellt für ein friedvolles Leben in der Fremde, doch, natürlich, die Vergangenheit ruht nicht, und besucht ihn alsbald in Form eines schmierigen Typen namens John, den er noch aus seiner Söldnerzeit kennt und der ihn dazu überreden möchte, da er doch Pilot sei, ihm und seinen Kumpanen bei einem Kokainschmuggel hilfreich unter die Arme zu greifen. Rolf lehnt das Angebot nicht nur dankend, sondern John zudem die Fresse polierend ab, wird kurz darauf aber, nachdem dieser sich Verstärkung von weiteren früheren Kampfgefährten Rolfs geholt hat, aus dem Hinterhalt attackiert, nach Strich und Faden vermöbelt, und - auch hier eine motivische Kongruenz zu SCORTICATELI VIVI - mit dem Ultimatum am Wegesrand liegengelassen, dass er sich bis zum Abend überlegen könne, ob er zu ihrem Team dazustoße, oder doch lieber das Zeitliche segnen wolle. Rolf möchte beides nicht, dafür aber Rache an John und seiner Bande nehmen. Als er herausbekommt, dass ein Pilotenkollege nunmehr als Kurier der berauschenden Stoffe angeheuert wurde, tut er sich mit dem zusammen, um John einen bösen Streich zu spielen: Aus höchster Höhe fliegt das Päckchen berauschenden Stoffs aufs Festland, dass es sich in Wolken und Wohlgefallen auflöst. Da John genau weiß, wo er Rolf am empfindlichsten treffen kann, ist es nicht unser Held, der nunmehr einen weiteren Besuch seiner früheren Waffenbrüdern abgestattet bekommt, sondern Joana, die nach kollektiven Vergewaltigung eine Kugel von ihren Martern erlöst. Endgültig bläst das Jagdhorn nun Sturm, und Rolf und seine Feinde liefern sich blutige Katz-und-Maus-Spiele in den Wäldern Nordafrikas, wobei mit perfiden Dschungelfallen genauso freimütig umgegangen wird wie mit Sprüchen der menschenverachtendsten Sorte.

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Abb.2: Blickwechsel zwischen Rolf und einem stummen Christus an der Leichenhallenwand, in der er von seiner Joanna Abschied nimmt. Der Blaufilter, bei dem ich fast an einen expressionistischen Bergfilm denken muss, hilft eindringlich dabei, das religiöse Artefakt als etwas durchweg Anachronistisches zu betrachten.

Wenn in ROLF Leichen durch die Hände ihrer eigenen Kameraden gefleddert werden, sobald diese die Gelegenheit dazu haben, Rolfs Pilotenkollege, bevor man ihn erschießt, erst einmal das Gesicht über dem Gasherd geröstet bekommt, Söldnerboss John sich nach stundenlangem Gewaltmarsch eine kurze Rast gönnt, um die ermattenden Kräfte mit einer Koks-Prise aufzupäppeln, oder, in einer Rückblende, die in der deutschen Fassung – diesmal aus für mich nicht schwerlich nachvollziehbaren Gründen - erheblich zusammengestaucht worden ist, kleine afrikanische Kinder als Zielscheiben für seine Schießübungen zweckentfremdet werden, dann könnte man vermuten, Siciliano habe in vorliegendem Film seinen animalischsten Instinkten freien Lauf und sie sich in Bildern manifestieren lassen, die ihre exorbitanten Gewaltspektakel als bloßen Selbstzweck zelebrieren. Dabei entpuppt sich ROLF aber, ebenso wie SCORTICATELI VIVI, meiner Meinung nach, wenn man den Film nur ein wenig unterhalb seiner schroff-schorfigen Oberfläche spekulativer Schauwerte abklopft, als durchweg kritische Kanzelrede gegen Rassismus, Sexismus, Drogenmissbrauch, und vor allem die Gewaltexzesse einer ökonomischen Gesetzen nicht mehr nur gehorchenden, sondern sie aktiv mit Waffengewalt perpetuierender patriarchalen Gesellschaft. ROLF mag sich der stilistisch-ästhetischen Konventionen des Exploitation-Kinos bedienen, um seine zutiefst humane Botschaft auszuformulieren. Das ändert aber nichts daran, dass Siciliano den Gräueln am laufenden Band eine ebenso permanente ethische Dimension unterjubelt. Die Söldner sind Negativ-Karikaturen von Helden, wie ich sie bereits aus SCORTICATELI VIVI kenne, jeder einzelne von ihnen ein wandelndes Fragezeichen, ob es denn in einem derartigen Geschäft so etwas wie Heroismus überhaupt geben kann. Der Polizeichef des Ortes, in dem Rolf untergetaucht ist, erweist sich von Anfang an als vorurteilsbelastet, und lässt bei einem Routine-Verhör schon einmal Fingerabdrücke von unserem Ex-Söldner nehmen, indem er ihn zwingt, seine Hand in eine kotverschmierte Toilettenschüssel zu tunken. Nicht einmal die Selbstjustiz wird von Siciliano als das Nonplusultra dargestellt, zu dem man sie in solchen Ein-Mann-Armee-Vehikeln, deren Mechanismen ROLF bis zum physischen und psychischen Kollaps von Protagonisten und Rezipienten ausreizt, gerne hochstilisiert. Nachdem sämtliche seiner Feinde über den Jordan gesetzt haben, erwartet Rolf nämlich nicht etwa nur der Abspann, und sein Publikum die erleichternde Befriedigung, dass die bösen Buben allesamt auf möglichst brutale Weise zur Rechenschaft gezogen worden sind. Stattdessen stellt der Polizeichef, obwohl er zugeben muss, dass er seinen Rachefeldzug aus persönlicher Sicht nachvollziehen kann, Rolf in Aussicht, sich für die begangenen Morde vor einem ordentlichen Gerichtshof verantworten zu müssen. Siciliano bleibt der in SCOTICATELI VIVI eingeschlagenen Bahn treu, und nimmt auch in ROLF die Rolle eines Chefanklägers sozialer, politischer, gesellschaftlicher Ungerechtigkeiten gleichermaßen ein wie die des Advokaten der Schwachen und Unterdrückten, die unter der rohen Gewalt habgieriger, allein durch ihre rohe Gewalt mächtig gewordener Mannsbilder zu leiden haben. Dass er drastisch bebildert, was er kritisiert, hat mit einer ambivalenten Strategie zu tun, die man ebenfalls aus CANNIBAL HOLOCAUST kennt: Der Spiegel, der letztlich mir als Rezipient solcher Filmware in ROLF vorgehalten wird, ist so groß, dass da eine ganze Schulklasse Alices hineinpurzeln könnte.

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Abb.3: Noch einmal ein Kruzifix - vielleicht dasselbe?! -, nur eine Szene zuvor: Gleich wird dem Herrn links im Bild in Mikos-Stenopolis-Manier das Gesicht auf der Herdplatte geröstet, und erneut ist keine Hilfe von dem prominent zwischen den Kontrahenten platzierten blechernen Christus zu erwarten.

Darüber hinaus ist ROLF aber auch, wenn man Sicilianos erhobenen Zeigefinger geflissentlich übersehen möchte, und einfach nur ein eineinhalbstündiges räudiges Spektakel genießen möchte, aus ästhetisch-technischer Hinsicht ein wahres Fest von einem Film. Es gibt so viele Szenen, die von innen her in einer juvenilen Energie erstrahlen, dass man sich fühlt, als habe Siciliano mit seinen schmutzigen, leicht fiebrig zittrigen Händen das Kino neu aus der Taufe heben wollen. Einige Beispiele: Rolf und Joanna spielen nirgendwo anders Fangen als in den Ruinen von Karthago – was für ein wunderschönes Bild für die Unschuld dieser Liebesbeziehung und den Umstand, dass sie mit einem Bein bereits in ihrem baldigen unfreiwilligen Erlöschen steht. Wenn Rolf, bevor das Kokainpäckchen aus dem Flugzeug schleudert, erst einmal seinen Hosenschlitz öffnet, um das weiße Pulver mit seinem Urin zu benetzen, dann ist das eine weitere Metapher, die manche möglicherweise als holzhammerartig empfinden werden, trotzdem aber prägnant sowohl die Verachtung illustriert, die Rolf dem Rauschgiftkonsum und seinen in diesem verstrickten Ex-Kameraden entgegenbringt, aber auch die transgressive Gewalt, die nach wie vor in ihm schlummert, und durch den Kontakt mit John und seinen Wildgänsen allmählich neuen Atem eingehaucht bekommt. Christliche Symbolik findet ebenfalls wieder statt – man denke nur an die höchst symbolische Schlussszene in SCORTICATELI VIVI mit dem Brudermord-Szenario und der Rolle, die eine Giftschlange darin spielt. Wenn Rolf seine Joana betrauert, und einen vorwurfsvollen Blick auf ein in Blaulicht getauchtes Kruzifix an der Wand wirft, dann verdichtet Siciliano die Gefühle seines durchaus vielschichtig angelegten Protagonisten in einem einzigen aussagekräftigen Blickwechsel. Noch interessanter macht die Szene, dass auch in derjenigen direkt davor ein Kruzifix, das beinahe identisch mit jenem im Leichenhaus ausschaut, zu entdecken gewsen ist. Dort schmückt es die Wohnung von Rolfs Pilotenkollegen, und wohnt als stummer Zeuge bei, wie diesem von John das Gesicht über einer Herdplatte verbrüht wird. Von einem transzendenten Heiland, scheint Siciliano damit unmissverständlich klarzumachen, hat in der verwilderten Welt seiner Filme niemand etwas zu erhoffen. Meine liebste Szene – diejenige, die am meisten den narrativen Rahmen wie eine Splittergranate sprengt – ist jedoch eine andere. Rolf wurde gerade zum ersten Mal von seinen Freunden/Feinden zusammengeschlagen, und irgendwo im Gebüsch liegengelassen. Ein Rudel Blutegel nutzt das, um sich über den Besinnungslosen herzumachen. Nicht dass diese ihm großartig mehr tun würden, als ihm ein bisschen Blut abzuzapfen, und ihm über den Körper zu kriechen, und nicht dass Rolf sie nicht einfach, als er wieder zu Sinnen kommt, wenn auch leicht angeekelt, von der Haut reißen könnte. Trotzdem glaubt Siciliano, für diese Szene seine Geschichte erst einmal stagnieren lassen zu müssen, und gefühlte fünf Minuten einfach nur die schwärzlich-glibberigen Würmchen in Großaufnahme zeigen zu müssen. Es liegt nicht nur an dem synthetischen Score von Frizzi, dass mich dieser himmelschreiende Moment erheblich an die ähnlich zerdehnte Spinnen-Szene in Fulcis Meisterwerk L’ALDILÀ erinnert hat – nur mit dem Unterschied, dass sie dort auf Mord und Totschlag hinausläuft, und bei ROLF scheinbar lediglich einer puren Lust am Zeigen (auf Seite Sicilianos) und einer puren Lust am Schauen (auf meiner Seite) entspricht.

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Abb.4: Als ob Siciliano sich vor Bunuels CHIEN ANDALOU verbeugen, und dabei zugleich die Spinnen-Orgie in Fulcis L'ALDILÀ zitieren wolle: Minutenlang gucke ich nur dabei zu, wie Blutegel über den reglosen Körper Antonio Marsinas krauchen - eine elegische Seh-Studie, mit der allein Siciliano seinem vergessenen Juwel eine selbstreflexive Komponente einschreibt.

Was soll ich abschließend noch über Sicilianos Abschiedsgeschenk – sein letzter Film, bei dem er für Regie, Drehbuch und Story zuständig gewesen ist – sagen, was nicht schon aus den obigen Zeilen an Huldigung hervorschimmert? Dass Rolf ein bisschen versöhnlicher, wehmütiger, menschlicher daherkommt als SCOTICATELI VIVI soll nicht viel heißen: Wer nach diesem dreckigen Film-Bastard keine Dusche benötigt, hat ihn sich wahrscheinlich bereits im Schaumbad angeschaut. Das Schöne dabei aber ist: Wenn man die Schlamm- und Blutkrusten von Sicilianos Finalepos herabkratzt, legt man eine kritische Reflexionsebene frei, die das Werk weit über ähnlich gelagerte – und ungleich stumpfere – Dschungel-Ballereien erhebt. Es kommt mir vor, als sei es bei Siciliano ansatzweise ähnlich wie bei Alberto Cavallone, obgleich dieser freilich, allein aufgrund seiner berghohen intellektuellen Querverweise zu Kunst und Philosophie, in einer weitaus weniger ursprünglichen Liga spielt. Beide aber, Cavallone wie Siciliano, versichern sich des Instrumentariums eines anrüchigen Kinos, dessen Hauptstatuten Sex und Gewalt sind, um sie, durch ihren bewussten Umgang mit ihnen, ihr selbstkritisches Modellieren der einzelnen Elementen, gegen sich selbst zu wenden. So wie Cavallones BLUE MOVIE für jeden, der nur ein bisschen über den Film nachdenkt, sicherlich alles andere als ein misogyner Porno ist, so stellt auch Sicilianos ROLF alles andere als eine hirnlose Nummernrevue fragwürdiger Gewaltszenen dar, sondern redet mir mit ernster Stimme ins Gewissen: Lass die Finger von Drogen!, lass die Finger von Handfeuerwaffen!, lass vor allem aber die Finger von rassistischen Söldnertrupps, die mit Dir Afrika unsicher machen wollen!
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 25. Jan 2018, 11:05

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Originaltitel: Letter from an Unknown Woman

Produktionsland: USA 1948

Regie: Max Ophüls

Darsteller: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Marcel Journet, Mady Christians, Art Smith

In Köln habe ich Stefan Zweigs Novelle BRIEF EINER UNBEKANNTEN von 1922 gelesen. Das war unweit der Traumathek, in einem Park, der eher den Namen Grasflecken verdient, zwischen herumspazierenden Hunden und Drogendeals, die unweit von meiner Bank über die Bühne gingen, mit dem Geruch von Joints in der Nase und dem Geschmack von Chilischoten im Mund, die ich mir kurz zuvor gekauft hatte, und nun langsam zerkaute.

Je älter ich werde desto mehr kann ich mit den Filmen Max Ophüls‘ etwas anfangen. Geboren 1902 in Saarbrücken, wo heute noch ein Filmnachwuchspreis nach ihm benannt ist, wendet er sich zunächst der Theaterschauspielerei zu, führt dann selbst Regie an verschiedenen Bühnen in Wien und Frankfurt, bevor er 1931 mit DANN SCHON LIEBER LEBERTRAN seinen ersten, heute leider verschollenen Spielfilm nach einer Vorlage von Erich Kästner dreht. Sein Durchbruch folgt ein Jahr später mit LIEBELEI, erneut eine Literaturadaption, diesmal nach einem Stück von Arthur Schnitzler. Das Lob von Publikum und Kritikern hilft dem Juden Ophüls, der mit bürgerlichem Nachnamen Oppenheimer heißt, freilich nichts angesichts des aufkommenden Nationalsozialismus, vor dem er sich nach einem kurzen Intermezzo in Italien, wo der Film LA SIGNORA DI TUTTI (1934) entsteht, nach Paris absetzt. Auch dort wird die Lage nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs brenzlig, weshalb Ophüls Anfang der 40er nach Hollywood übersiedelt. LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN, basierend auf einer Novelle Stefan Zweigs aus dem Jahre 1922, ist sein zweiter und möglicherweise schönster US-amerikanischer Film.

Ein Schriftsteller kommt an seinem Geburtstag, den er mit einer Bergtour weniger gefeiert denn herumgebracht hat, in seine Wiener Wohnung zurück, und findet dort einen Brief ohne Absender, der ihm Rätsel aufgibt: Weder kennt er die Handschrift noch den Namen der Frau, die ihm dort über viele Seiten hinweg ihre Lebensgeschichte erzählt – eine Lebensgeschichte, wie unser Held bald feststellen muss, die, ohne dass er das bewusst mitbekommen hat, eng mit seiner eigenen verwoben ist. Lisa Berndl nämlich, so heißt die Autorin, kennt ihn schon seit sie dreizehn ist. Damals ist er in die Wohnung gezogen, die er heute noch bewohnt, und, ohne Notiz von dem halben Nachbarskind zu nehmen, zu ihrem Augenstern geworden. Heimlich hat Lisa den um einige Jahre älteren Mann beobachtet, ist vor Herzklopfen fast umgekommen, wenn er ihr auf der Mietshausstiege zulächelte, hat sich ausgemalt, wie das wohl wäre, wenn er ihr genau die Gefühle entgegenbringe würde, die sie für ihn hegt. Dann aber hat ihre verwitwete Mutter einen neuen Mann kennengelernt: Man zieht nach Innsbruck, was Lisa das Herz bricht. Kaum ist sie achtzehnen, macht sie sich von ihren Familienbanden frei, und zieht zurück nach Wien, um ihrem Heros so nahe wie möglich zu sein. Tag für Tag flaniert sie vor ihrem ehemaligen Wohnhaus, um ihn zu sehen, wie er es verlässt, wie er es betritt. Dass er immer wieder in Gemeinschaft von jungen Frauen unterwegs ist, tut zwar weh, ist für sie aber kein Grund, von ihrem Vorhaben Abstand zu nehmen, ihn endlich auf sich aufmerksam zu machen. Früher oder später geschieht das. Der Schriftsteller spricht sie an, flirtet mit ihr. Sie ist sofort bereit, mit ihm essen zu gehen. Es endet mit Sex: Einmal, zweimal, dreimal. Dann verreist er. Sein Versprechen, sich wieder bei ihr zu melden, macht er nicht wahr. Sie wartet vergeblich. Er hat sie vergessen. In ihr wächst unterdessen sein Kind heran.

Eins von Ophüls‘ Faibles ist das Wien um die Jahrhundertwende oder generell der verblichene Glanz der einstigen Donaumo-narchie voller Kaffeehäuser, Walzerklängen, Droschken, gezwirbelten Schnurbärten und enggeschnürten Kurtisanen-Mieder. Von seinem halb wehmütig-nostalgischem, halb gesellschaftskritisch-präzisem Blick auf die österreichische Hauptstadt vor dem Ersten Weltkrieg lässt er auch in Hollywood nicht ab. Für LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN entsteht ein Studio-Wien, bei dem das Prater-Riesenrad zwar klar erkennbare eine Projektion ist, ansonsten aber ganze Straßenzüge, Vergnügungslokale und Wohnräume des gehobenen Bürgertums in einer Detailfreude nachgebaut werden, dass es mir manchmal schwerfällt, die Augen bei der Handlung zu behalten, und mich nicht in den exquisiten Kostümen, den Deko-Objekten, den Teppichen und Gemälden zu verlieren, die Ophüls‘ Film wie Exponate einer historischen Sammlung füllen. Auch sonst erweckt LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN in seinem Subtext für mich oft den Eindruck, als solle, quasi als Dreingabe zu der melodramatisch-tragischen Liebesgeschichte, die der Film vordergründig erzählt, eine Querschau geliefert werden über Sitten und Bräuche einer bestimmten Kaste zu einer bestimmten Epoche innerhalb der europäischen Kulturgeschichte. Ophüls als Soziologe von Sitten, Gebräuchen und kulturhistorisch determinierten Gefühlen: Sein nachsichtiger, manchmal augenzwinkernder, immer empathischer Blick ist allerdings weit von dem eines kaltblütigen Wissenschaftlers entfernt.

Lisa zieht ihr Kind groß. Sie möchte den Vater nicht davon unterrichten, aus Angst, er würde dann nur aus Mitleid mit ihr zusammen sein. Außerdem habe sie ihn ja sowieso immer bei sich, schreibt sie ihm. Sie müsse nur in die Augen ihres gemein-samen Sohnes schauen, und schon sehe sie ihn. Trotzdem, manchmal zögert sie doch: Er hätte ihr finanziell unter die Arme greifen können, immerhin. Aber auch dafür ist Lisa zu stolz. Sie wird zur Kurtisane, trifft sich für Geld mit Männern aus der Wiener Oberschicht, geht mit ihnen aus, begleitet sie in Konzerthäuser, und natürlich in ihre Betten. Die Jahre ziehen dahin. Da entdeckt sie ihn eines Abends, als sie ein weiterer ihrer Liebhaber ausführt, unter den Besuchern eines Nachtlokals. Auch er bemerkt sie, blickt zu ihr rüber. Doch ihre Hoffnung wird enttäuscht: Natürlich, er erkennt sie nicht. Was sie indes erkennt, ist, dass er Interesse an ihr zeigt. Sie machen einander Zeichen. Er solle draußen warten, sie komme nach. Vor dem Lokal steht Lisa vor einer folgenschweren Entscheidung: Soll sie sich erneut auf den Mann einlassen, der nicht mal mehr ihren Namen weiß, und dafür ihre Geldquelle drinnen sitzenlassen? Es ist klar, was ihr verliebtes Herz ihr rät.

Ophüls‘ Filme haben für mich den Charakter von Champagner. Sie sind leicht, heiter, manchmal ein bisschen frivol, und, selbst wenn das Schicksal ihren Helden sehr übel mitspielt, immer noch versöhnlich. Zugleich machen sie trunken, und zwar nicht nur über ihre Dekors, sondern auch, was ihre technische Seite betrifft. In LETTER FROM AN UNKOWN WOMAN entzücken mich: Die agile Kamera, wie sie beispielweise gleich zu Beginn, als die Umzugskartons in das Miethaus getragen werden, zwischen all den Personen herumhuscht, um sich dann erst auf die junge Lisa einzuschießen, und ihr solange zu folgen bis sie auf ihren zukünftigen Liebsten trifft. Die kontrastreiche Schwarzweißphotographie, die in manchen Szenen gar nicht so weit vom Chiaroscuro des film noirs entfernt ist: Da bauschen sich Schatten um Hauptdarstellerin Joan Fontaine, deren Kopf signalhaft von einer hellen Gloriole gekrönt wird. Die Bildkompositionen, in denen Ophüls‘ es zum Beispiel liebt, Fontaine halb abgeschirmt von irgendwelchen in den Bildkader ragenden Gegenständen zu platzieren, seien es nun die Gitterstäbe von Hoftoren oder Fensterkreuze oder Petroleumlampen, die ihr Gesicht oder Teile ihres Körpers verdecken. Die Repetitionen mancher Szenen: So die verblüffende Treppenhausaufnahme, in der die Kamera, Lisas Blick folgend, über die Stiege schwenkt, und bei der ersten der nahezu identischen Aufnahmen auf der Entdeckung landet, dass ihre Mutter mit einem neuen Mann herumknutscht, und bei der zweiten, einige Minuten später, auf ihrer heimlichen Liebe, die mit einer fremden Frau nach Hause zurückkehrt.

Er erkennt sie immer noch nicht, nicht mal, nachdem sie eine vierte Nacht miteinander verbracht haben. Tief verletzt verlässt Lisa ihn am nächsten Morgen. Es nutzt nichts, sagt sie sich, ich bin eine Unbekannte für ihn, und werde es bleiben. Dann erkrankt ihr Sohn an Typhus. Sein Tod stürzt sie in eine dumpfe Verzweiflung, aus der sie sich befreit, indem sie ihrem Schriftsteller endlich einen Brief schreibt, der fast birst vor unausgesprochenen Gefühlen. Er soll ihn erst erhalten, wenn sie ebenfalls nicht mehr am Leben sei. Denn, deutet sie an, der Typhus habe sich auch in ihr bereits eingenistet, und das sei gar keine Tragödie, denn ohne ihn und ihren Jungen wolle sie sowieso nicht mehr leben. In der Rahmenhandlung, zu der die Novelle in ihren letzten Zeilen zurückfindet, ist der Schriftsteller sowohl erschüttert als auch irritiert von dieser Lebensbeichte. Er kann sich nämlich noch immer nicht erinnern. Nur bruchstückhaft, ganz weit hinten in seinem Gedächtnis, will sich das Bild einer Frau materialisieren, und fällt dann immer wieder in die Unsichtbarkeit zurück.

An Zweigs Vorlage hat Ophüls so gut wie nichts verändert. Neben der üblichen bigotten Hollywood-Zensur, die Lisas wechselnde Liebhaber in einer einzigen Männerfigur amalgiert - einem gewissen Franz, der Lisa heiratet und für ihr Kind den Vater gibt -, und aus den vier Liebesnächten unserer Helden ebenfalls eine einzige macht, ist es vor allem die Tatsache, dass aus dem Schriftsteller bei Ophüls‘ ein Pianist geworden ist sowie ein diesem am Ende der Rahmenhandlung drohendes Duell, mit dem Franz seine gekränkte Ehre wiederherstellen möchte: Ersteres führt zu ganz viel hübscher diegetischer Musik von beispielweise Chopin und Mozart, die beide ihr Bestes tun, den teilweise unerträglich dickauftragenden extradiegetischen Score auf ein Minimum zu begrenzen, und die zweite Drehbuch-Intervention zu einem weiteren kulturgeschichtlichen Partikel, der uns viel darüber sagt, wie damals, im Wien um 1900, die Gesellschaft getickt hat, wenn ihre Zeiger drohten, sich in einem unliebsamen Winkel zu versteifen.

Opühls‘ ist übrigens raffiniert genug, sein Studio-Wien in der wohl witzigsten Szene dieses dann doch recht herzzerreißenden Films gewissermaßen auf einer Meta-Ebene vor den Karren der Selbstironie zu spannen: Lisa und Stefan Brand, wie ihr namen-loser Herzbube in der Verfilmung heißt, schweifen im Prater umher. Plötzlich scheinen sie in einem Zugabteil zu sitzen. Draußen zieht eine absolut künstliche Landschaft vorbei. Gerade, als ich glauben will, dass die Spezialeffekte für LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN weit hinter den Standards zurückbleiben, die zur Entstehungszeit gerade in der Traumfabrik schon hatten erwarten werden können, entpuppt sich die vermeintliche Bahnreise als Jahrmarktsattraktion: Ein altes Männchen auf einem Radl ist dafür verantwortlich, dass wechselnde Szenerien an den künstlichen Abteilfenstern vorbeiziehen. Nachdem Stefan für eine halbe Weltreise im Voraus bezahlt hat, ziehen sich die Turteltäubchen in ihr Refugium zurück, und der Greis darf weiter strampeln. Ich pruste vor Lachen.

Lasst eure Mondos, Pinku Eigas, Vomit-Gore-Exploiter einmal kurz fahren, und gebt euch dieser noblen Praline eines Films hin, dessen Manierismen mit einer Schokoglasur überzogen sind!
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 25. Jan 2018, 11:06

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Originaltitel: Heart of a Dog

Produktionsland: USA 2015

Regie: Laurie Anderson

Darsteller: Terrier-Hündin Lolabelle

Drei Stationen der Beziehung zwischen Multimedia-Künstlerin Laurie Anderson und ihrer Terrier-Hündin Lolabelle:

Sie sind für die Ferien in die Berge gefahren. Über ihnen kreisen die Falken. Einer von ihnen stößt auf Lolabelle herab, entscheidet sich dann aber doch anders: Das, was ihn auf einmal verwirrt anstarrt, ist gar kein Kaninchen, sondern viel zu groß, um von seinen Krallen davongetragen zu werden. Lolabelle blickt dem Vogel lange nach, und zwei Gedanken gehen ihr durch den Kopf: Dass sie zum ersten Mal in ihrem Leben für ein anderes Lebewesen zur Beute geworden ist. Dass die Gefahr auch von dort oben kommen kann, aus den Wolken, die sie bisher mit nichts Bedrohlichem assoziiert hat, und dass das, zusätzlich zum Erdboden, den sie als ausgebildeter Jagdhund sowieso andauernd im Blick hat, noch einmal einhundertachtzig Grad mehr sind, die sie von nun an im Auge behalten muss, denn – das weiß sie ebenfalls sofort – das Gefühl des möglichen Todes aus den Lüften wird sie nie wieder loswerden können.

Im Alter ist Lolabelle erblindet. Das macht sie übervorsichtig, ängstlich. Einzig am Strand traut sie sich noch, in vollem Lauf davonzujagen, weil sie weiß, dass sich ihr dort keine Hindernisse in den Weg stellen werden. Anderson spricht mit ihrer Hun-dertrainerin über das Problem, und die hat die Idee, Lolabelle das Keyboardspielen beizubringen. Ein vorgefertigter Beat begleitet von nun an täglich ihre Übungsstunden, bei denen sie mit den Pfoten rhythmisch die Tasten eines Kinderkeyboards bearbeitet, manchmal melodisch, manchmal fast schon experimentell. Bald tritt Lolabelle auch vor Publikum auf, bei Benefiz-Konzerten zum Beispiel. Sogar eine Weihnachts-CD wird aufgenommen, auf der sie bekannte Christmas-Standards einspielt.

Lolabelle liegt in den letzten Zügen. Der Tierarzt rät Anderson, sie einschläfern zu lassen. Das sei keine große Sache, und erlöse die geliebte Vierbeinerin von unnötigen Qualen. Für Anderson aber sind diese Qualen nicht unnötig. Kurz zögert sie, dann nimmt sie Lolabelle doch aus der Praxis mit nach Hause, wo sie sie ihre verbliebenen Tage beim Sterben begleitet. Das habe sie ihr nicht nehmen wollen, erklärt sie, und sich selbst nicht, die Zerbrechlichkeit, Vertrautheit, Liebe des langsamen Hinübergleitens, das so viel humaner erscheint als die sterile Spritze, die der Tierarzt bereitgehabt hätte.

Freilich dient Anderson die innige Beziehung zwischen ihrer Terrier-Hündin und ihr lediglich als Ausgangspunkt eines regel-rechten Stroms aus Gedanken, Erinnerungen, Geschichten. In ihrem Essayfilm HEART OF A DOG aus dem Jahre 2015 ist der Tod Lolabelles nur das erste Glied in einer mehrsträhnigen Kette aus Assoziationen, in der sich kaleidoskopisch autobiographische Erzählungen aus Andersons Kindheit - wie die von einem ziemlich schiefgehenden Schwimmbadstunt, bei dem sie vom Drei-Meter-Band springend nicht etwa im Wasser landete, sondern auf dem Becken, was ihr wiederum einen mehrmonatigen Krankenhausaufenthalt mit Aussicht auf irreparable Schäden einbrachte - mit Reflexionen über die entscheidenden Denkanstöße von Philosophen wie Wittgenstein und Kierkegaard mischen, Anderson uns, wobei ihre Digi-Cam auf dem Rücken von Lolabelle montiert ist, ihre unmittelbare Nachbarschaft in Greenwich Village – darunter ein österreichischer Kuch und Maler und Regisseur Julian Schnabel - vorstellt, Beobachtungen sammelt, wie ihre Heimatstadt New York sich seit dem elften September 2001 verändert hat, immer wieder Archivaufnahmen abspielt, in denen die junge und agile Lolabelle über die Felder saust und die betagte und erblindete Lolabelle einem Keyboard experimentelle Sounds entlockt, und immer wieder zurückkehrt zu ihrem eigentlichen Thema: Den Tod ihrer Mutter, den ihrer Hündin, und natürlich der ihres Ehemannes Lou Reed, mit dem sie seit Mitte der 90er ein Paar gebildet hat, und der im Oktober 2013 nach langer Krankheit verstorben ist.

Fragt man nach einem Fokus in diesem knapp fünfundsiebzigminütigen Spiegelkabinett aus innerlichen wie äußerlichen Im-pressionen, das sich nie zu aufwändigen Metaphern versteigt, und sich stattdessen aus Heimvideoaufnahmen der schlichtesten mir bekannten Schönheit speist, dann fällt einem bald das Wittgenstein-Zitat vor die Füße, das Andersons weise, zurückge-nommene, großmütterliche Off-Stimme uns etwa in Filmmitte vorliest: Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. Lou Reeds Tod scheint genau solch ein blinder Fleck zu sein: etwas, das präsent ist – allzu präsent -, und sich gerade deshalb einer verbalen oder auch nur schriftlichen Äußerung entzieht. Anderson erwähnt ihren toten Mann mit keinem Wort. Ihr Schweigen ist bedeutsamer als alle Worte. Worüber man nicht sprechen kann, darüber dreht man einen der berührendsten Experimentalfilme, die ich seit langem gesehen habe.

Anderson fragt sich, wozu der Tod nutze? Ihre Antwort lautet: Um Liebe freizusetzen. HEART OF A DOG ist die in Bildern gekleidete Liebe, so unvermittelt ausgedrückt wie das über ein Bildmedium wie den Film möglich ist.

Am Ende findet HEART OF A DOG, nachdem sein Geflecht aus Erinnertem, Erdachtem, Erlebten und Erhofftem so dicht wie nur möglich geworden ist, dann doch noch zu einem Bild, das seinem zyklischen Kreisen Einhalt gebietet, und ihn auf sich selbst zurückwirft: Lou Reed schmust auf einer Schwarzweißphotographie mit Lolabelle. Die Kamera gleitet langsam über die starre Szene hinweg. Dazu ertönt sein Song „Turning Time Around“. Mir sind die Tränen gekommen.
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Re: Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

Beitragvon Salvatore Baccaro » 20. Feb 2018, 22:05

L'Odissea secondo D'Amato. Mit Massacessi und Montefiori in der Höhle des Zyklopen.

Im neunten Gesang der ODYSSEE lässt Homer seinen irrfahrenden Helden und dessen Gefährten eines ihrer charmantesten Abenteuer erleben: Eine der zahlreichen Ägäis-Inseln, auf die es Odysseus nebst Gefolge verschlägt, wird von einäugigen Riesen, die sich ihre Zeit mit dem Hüten von Schafen und Ziegen vertreiben, bewohnt. Deren unliebsamstes Exemplar – Polyphemos, Frucht des Beischlafs zwischen Poseidon und der Meeresnymphe Thoosa – hält die Trojanischen Streiter, sobald sie erst einmal dort hineingelangt sind, in seiner Höhle gefangen, wo er sie einer nach dem andern zu verspeisen beabsichtigt. Nachdem schon einige seiner Waffenbrüder im Magen des menschenfressenden Monstrums hatten verschwinden müssen, schmiedet Odysseus eine der Listen, für die er berühmt ist. Ihn einfach im Schlaf zu töten, würde den sicheren Hungertod bedeuten, denn nur die Körperkraft des Kolosses kann den schweren Stein beiseite wälzen, der den Höhleneingang verschließt. Zumindest aber das Augenlicht kann man der Bestie erst einmal rauben. Es fällt nicht schwer, den wenig trinkerprobten und eher einfältigen Zyklopen mit schmeichelnden Reden einzulullen und durch den Rotwein, den die Griechen im Reisegepäck dabeihaben, betrunken zu machen, um ihm dann, als er im Vollrausch schnarcht, mittels eines glühenden Pfahls sein Sehorgan auszustechen. Da Odysseus sich dem Polyphem als „Outis“ vorgestellt hat, was im Griechischen sowohl der Diminutiv für Odysseus‘ tatsächlichen Namen ist, aber auch „Niemand“ heißt, kehren die vom infernalischen Schmerzensgebrüll des Riesen angelockten anderen Zyklopen gleich wieder um, und halten den sowieso abseits von ihnen lebenden und als Sonderling verschrienen Polyphem für mindestens nicht mehr ganz zurechnungsfähig, wenn er auf die Frage, was denn nicht mit ihm stimme, die halbe Insel zusammenschreit, er sei von Niemandem geblendet worden. Odysseus und seine Gefährten inzwischen binden die Tiere von Polyphems Schafzucht zu Dreier-Pärchen zusammen, krallen sich an ihre Bauchfelle, und entkommen so der tastenden Hand des Ungeheuers, die jedem Schäfchen, bevor es aus der Höhle auf die Weide darf, den Rücken tätschelt, um zu verhindern, dass seine sichere Beute auf einem solchen in die Freiheit entwischt. Als Polyphem aber merkt, dass seine Gefangenen ihm doch durch die Lappen gegangen sind, erhebt er ein erneutes Wehgeschrei, und folgt Odysseus und seinen Gefährten bis zum Küstenufer, wo er ihrem in See stechenden Schiff, ohne es zu treffen, ein paar Felsbrocken hinterherschleudert. In seinem Übermut lässt sich Odysseus dazu hinreißen, dem tobenden Giganten doch noch über die Wellen hinweg seinen echten Namen zuzurufen – was er nicht hätte tun sollen, denn der rachsüchtige Polyphem bittet daraufhin seinen Papa Poseidon, den griechischen Helden so schnell nicht in die Arme von Frau und Sohn gelangen zu lassen. Sein Wunsch geht in Erfüllung, und lange Jahre irrt Odysseus daraufhin im Mittelmeer umher, während seine Gattin Penelope zu Hause in Ithaka ihre liebe Mühe hat, sich die bereits auf ihre Hand und Mitgift geifernden Freier vom Hals zu halten.

Gerade die blutrünstige, skurrile, auf eine amüsante Pointe zulaufende Polyphem-Episode hat aus dem Strauß märchenhafter Vorfälle, die Odysseus und seinen Leuten vom neunten bis zum zwölften Gesang des Homer'schen Epos begegnen, über die Jahrhunderte hinweg immer wieder die Phantasie von Bildenden Künstlern angestachelt. Aus der Hellenistischen Zeit selbst überliefert sind beispielweise ein Kopf des Polyphem, dessen Ikonographie mit dem wilden, vollen Bartwuchs und dem einen kreisrunden, mitten auf der Stirn sitzenden Auge stilprägend für spätere piktorale Ausgestaltungen der Figur werden sollte, sowie eine (unvollständige) Statuengruppe, die Odysseus und Gefolge beim Akts der Blendung zeigen, während Polyphem weinselig auf einem Felsen ruht. Irgendwo zwischen übermenschlicher Muskelmasse und bemitleidenswertem Tölpel zeichnen Polyphem die Pinsel der Renaissance und des Barock, wenn er in Giuliano Romanos Fresko im Palazzo Farnese mit Keule und Panflöte auf einer Art Felsenthron residiert, wenn er sich bei Anniballi Carraci als zornesentbrannte Kampfmaschine in Gang setzt, oder wenn er sich bei Guido Reni einsam und verlassen, dafür mit erloschenem Augenlicht in seiner Höhle verkriecht. Anteil an einem tragikomischen interpretatorischen Zugriff auf die Figur haben nicht zuletzt spätere Überlieferungen, die Polyphem mit der Neirede Galateia in Verbindung bringen. Um diese in einem von Delfinen gezogenen Wagen über das Mittelmeer fahrende Nymphe soll der affenhaft behaarte Polyphem in seiner grobschlächtigen Art erfolglos geworben haben. Sogar das Menschenfressen gewöhnt er sich ab, um seine Liebste zu beeindrucken, vergisst seine Schafe und Ziegen über dem schweren Herzschmerz, den ihm Galateia zufügt, und erschlägt schließlich ihren jugendlichen Bettgefährtin Akres, als er begreift, dass er die Schöne nie wird bekommen können.

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Abb.1: Polyphemos nach seiner Blendung auf einer zwischen 1639 und 1640 entstandenen Darstellung Guido Renos. Sowohl die übermenschliche Kraft des Muskelprotzs als auch seine spezifische Tragik kommen hier besonders sinnfällig zum Ausdruck.

Schon früh hält der menschenfressende Hüne Einzug ins Kino – allerdings ohne Galateia und ihre Delfine, sondern primär als Widersacher des Odysseus. Bereits 1905 dreht Georges Méliès mit L’ÎLE DE CALYPSO: ULYSSE ET LE GÉANT POLYPHÈME eine nur wenige Minuten lange Rumpffassung der ODYSSEE, in der Kalypso und ihre Nymphen-Entourage kurzerhand auf der Zyklopeninsel verortet werden, und Polyphem selbst in einem surreal anmutenden Effekt einzig als übergroße greifende Hand und scheinbar körperloses Haupt auftritt, das Odysseus gespenstisch aus den Tiefen einer Grotte heraus erscheint. Dichter an der Vorlage, sie jedoch eher nach dem Schema eines Abzählreims illustrierend, fällt L’ODISSEA von Francesco Bertolini, Giuseppe de Liguoro und Adolfo Padovan aus, eine Monumentalproduktion des gleichen Teams, das sich im selben Jahr 1911 ebenfalls (künstlerisch erfolgreicher) an Dantes INFERNO gewagt hat, und das Polyphem durchaus beeindruckend als bärenfellbekleideten Barbaren bebildert, dessen Blendung an graphischen Details wenige Wünsche übriglässt. Natürlich hält das genuin italienische Genre des peplum mit seinem Faible für Stoffe der antiken Mythologie, epischen Panoramen von Schlachten, und muskulösen Männerbrüsten, an die sich zierliche und wehrlose Frauen schmiegen, in den 50ern ebenfalls seinen eigenen Polyphem bereit – und zwar in Mario Camerinis ULISSE von 1954, dem man wohl nicht genug schmeichelt, wenn man ihn als die eigentliche Initialzündung des italienischen Sandalen-Films der Nachkriegszeit bezeichnet. An diesen Film aber habe ich, so sehr ich mich auch anstrenge, nur noch rudimentäre Erinnerungen, während ich in einem Nachtzug, der mich von Düsseldorf nach Bremen bringt, mit vorliegenden Notizen beginne. Der Wagen ist voller leutseliger, fideler Karnevalisten, die mich zu Dosen-Kölsch einladen, und sich erst gegen vier oder fünf Uhr morgens langsam zu zerstreuen beginnen oder betrunken einschlafen. Ich bin stattdessen hellwach, was vor allem daran liegt, dass ein Kinoerlebnis hinter mir liegt, das, wäre es noch ins letzte Jahr gefallen, wohl zu einem der berauschendsten in diesem überhaupt gehört hätte.

Es ist Joe D’Amatos Horrorklassiker ANTHROPOPHAGUS aus dem Jahre 1980 gewesen, für den ich extra ins Ruhrgebiet aufgebrochen bin, um ihn als 35MM-Kopie innerhalb einer städtischen Einrichtung zu sehen, und der mich erneut – und diesmal wesentlich heftiger als jemals zuvor! – an der Validität der derzeitigen Filmgeschichtsschreibung hat zweifeln lassen. Symptomatisch für diese sollen Roland Hahn und Rolf Janssen aus ihrem unsäglichen LEXIKON DES HORRORFILMS zitiert werden, an deren treffsichere Fehlurteile mich Oliver Nöding in seiner launigen Einführung des Films an jenem Abend erinnert hat. „Joe D’Amatos widerwärtige, sich genüsslich im Blute suhlende Schlächter-Orgie“, heißt es dort, „ist tatsächlich eine dermaßen perfide Attacke auf Magen und Geist, dass es einem schwer fällt, seiner Empörung Ausdruck zu verleihen, ohne in Gossenjargon zu verfallen: Spätestens seit diesem Machwerk ist das Horror-Genre zu einem Spielplatz derjenigen verkommen, die mit starrem Blick aufs Geld nur noch zur Befriedigung der atavistischen Triebe moderner Neandertaler produzieren.“ Ich allerdings frage mich, völlig mitgenommen (aber auf positive Weise) von meiner Sichtung im Düsseldorfer Filmmuseum: Wie konnte und kann jemand jemals dieses für die große Leinwand aus dem Urschleim des kinematographischen Grundrüstzeugs geformte Meisterwerk als stumpfe Splatter-Orgie abkanzeln? Ist es nicht eher so, dass D'Amatos melancholisch-verträumter, grundsätzlich meditativ gestimmter, und schauerromantisch durchsetzter Film jedes empfindsame Cinephilen-Herz dazu einladen sollte, die Kunststücke des Kinos in ihrer puren Essenz und im Takt von George Eastmans entmenschlichtem Röcheln und Schmatzen einfach nur abzufeiern? Es stimmt wohl, dass das ebenfalls von Luigi Montefiori unter seinem augenzwinkernden Pseudonym verfasste Drehbuch nicht mehr als zwei bis drei Seiten besessen haben mag, und es ist augenscheinlich, dass die D’Amato zur Verfügung stehenden Ressourcen bei einer zeitgleichen Hollywood-Produktion nicht mal fürs Catering gereicht hätten. Wer aber geht schon ins Kino, um elaborierte Geschichten erzählt zu bekommen oder mit kostspieligen Schauwerten sediert zu werden? In einer Hinsicht ist ANTHROPOPHAGUS ein typischer D’Amato-Streifen: An reiner Handlung passiert wenig, und von dem nicht viel, und nach einer kurzen Weile schon meint man regelrecht, der Zeit beim Zerfließen zusehen zu können – eine Kunstfertigkeit, die Signore Massacessi beispielweise in seinem Karibik-Zyklus voller Porno und Zombie noch verfeinern sollte. Zugleich aber treffen in ANTHROPOPHAGUS (wie innerhalb D’Amatos unüberschaubarem Oeuvre möglicherweise nur im gleichen Jahr in BUIO OMEGA noch einmal) so viele Faktoren aufeinander, deren harmonisches Zusammenspiel es allein rechtfertigen würde, dass sich der Name dieses Films tätowiert auf irgendwelchen Brustkörben wiederfindet: Der Soundtrack Marcello Giombinis mit seinen verschlafenen Synthie-Tupfern, seinen schmetternden Orgelklängen und weintrunkenen Klaviermelodien aus griechischen Tavernen. Die Außendrehorte zwischen felsiger Mittelmeerinsel, italienischen Kirchenkatakomben und poetischen Dorffriedhöfen. Die schwelgerische Handkamera Enrico Biribicchis, die sich gar nicht sattsehen kann an morbiden Details wie verlorenen Damenschuhen, hinter Spiegeln versteckten modernden Zimmern und Knochenhaufen, die halb unter Sargdeckeln hervorlugen. Zusätzlich zu all diesen handwerklichen, technischen, ästhetischen Erfolgsentscheidungen ist ANTHROPOPHAGUS aber auch eine intertextuelle Ebene eingeschrieben, die sich mir in der bereits erwähnten Nachtzugfahrt eröffnete, und die ihren Ausgangspunkt für mich bei dem ebenfalls bereits nacherzählten Abenteuer hat, das Odysseus und seine Gefährten in der Höhle eines menschenfressenden Riesen bestehen müssen.

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Abb.2: Der Name des Bootes, mit dem unsere Helden und Heldinnen auf das Menschenfresser-Eiland schippern, ist Programm in D'Amatos wohl melancholistem, wenn nicht sogar tiefraurigstem Film. Saudade - eines der schönsten Wörter der Welt - ist ein zwar nicht altgriechischer, sondern portugiesischer Begriff für etwas, das in dieser Form nur in der Kultur der Iberischen Halbinsel bekannt ist. Traurigkeit, Sehnsucht, Melancholie, das Wissen um den unwiederbringlichen Verlust von etwas Geliebtem - all das kann man unter dem Gefühl subsumieren, das das Wort zu beschreiben versucht, und das damit wie kein zweites als Motto über D'Amatos schluchzendem Inseldrama stehen kann.

Schon die Ausgangslage von D’Amatos Epos ist derjenigen in der ODYSSEE wesensverwandt: Zwar sind es keine mit allen Wassern der Kriegs- und Fabulierkunst gewaschenen Mitstreiter des Trojanischen Kriegs, die in ANTHROPOPHAGUS auf einer entlegenen Insel landen, sondern die üblichen wenig memorablen Knallchargen, wie man sie aus jedem B-Horror-Film kennt – man kann nur kochen, wenn man den Dosenöffner findet, und wenn man zu viel Langeweile hat, küsst und fummelt man schon mal fremd, und ansonsten hat man so wenige Charaktereigenschaften, dass es mir Schwierigkeiten bereitet, mich überhaupt an die exakte Anzahl der austauschbaren Nasen zu erinnern, die im Zentrum vorliegenden Films stellvertretend für die Zuschauerschaft leiden, sinn- und ziellos umherirren, oder Plattitüden austauschen -, dafür steht die von dem Zwei-Meter-Hünen Eastman verkörperte Figur des titelgebenden Menschenfressers eindeutig in einer Traditionslinie mit dem einäugigen Riesen, über den ich nun schon so viele Worte verloren haben. Wie Polyphem haust Nikos Karamanlis abgesondert von anderen Lebewesen auf seiner Insel, und wie für Polyphem gibt es wenig, das ihm so sehr das Wasser im Mund zusammenlaufen lässt wie die Aussicht auf frisches, rohes Menschenfleisch, und wie Odysseus und seine Gefährten sitzt unser Ensemble aus Griechenlandreisenden auf der Zyklopeninsel fest – nur dass sie die Absenz ihres Bootes an der Flucht hindert, und kein vor einen Höhleneingang gerollter Felsbrocken. Freilich hat D’Amato seinen Polyphem einer ihn noch mehr entmenschlichenden Kur unterzogen: Während Homers Zyklop die menschliche Sprache beherrscht, und wenigstens ein paar ansatzweise Funken Intelligenz besitzt, trennt Nikos Karamanlis wenig bis gar nichts von einer reißenden Bestie, die völlig ihren Instinkten ausgeliefert ist. Höchstens in der Tatsache, dass er die eigene Schwester, seine einzige Vertraute, vor dem Zugriff der eigenen Zähne verschont, und dass ihn zumindest in einer Szene schwermütige Erinnerungen an das Schicksal seiner Frau und seines Sohnes heimsuchen, kann man zu Gunsten einer irgendwie gearteten Psychologisierung der Figur auslegen. Das hat vor allem damit zu tun, dass D’Amato seinen Anthropophagus nicht als, wie es bei Polyphem der Fall ist, gottgegebenes Ungeheuer präsentiert, sondern ihm eine tragische Vergangenheit andichtet, die erklärt, wie aus einem liebenden Familienvater ein Embryonen verschlingendes Scheusal werden konnte. Diese Hintergrundfolie – eine Modulation der sattsam bekannten Geschichte von der französischen Fregatte Méduse, die im Juli 1816 im Atlantik auf Grund läuft, und deren Besatzung daraufhin versucht, mit mehreren Flößen das afrikanische Festland zu erreichen, wobei man sich während der zehn Tage auf offenem Meer alsbald von den Leichen der bereits verstorbenen Passagieren ernährt; inspiriert hat das Ereignis nicht zuletzt Théodore Géricault zu seinem berühmten Gemälde LE RADEAU DE LA MÉDUSE, das 1819/1820 die Romantik in Frankreich einläutet, und von dem kunstbeflissenen D’Amato in ANTHROPHAGUS offenbar bewusst zitiert wird – gründet all die kannibalistischen Exzesse des Films auf einem realistischen Fundament. Nichts liegt dem Film ferner, als sich in übernatürlichem Hokuspokus zu verlieren, stattdessen kontrastiert er die mystischen, gotischen Momente ständig mit einer Wirklichkeit, deren Kanten herb und hart sind. Nikos Karamanlis ist, trotz gleicher kulinarischer Neigung, kein übermächtiges Monstrum wie Polyphem, sondern eine zutiefst tragische Figur, deren emotionale und physische Verrohung das Drehbuch George Eastmans weitgehend nachvollziehbar macht.

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Abb.3: Thédore Géricaults FLOSS DER MEDUSA nach einer wahren Begebenheit: Wie Nikos Karamanlis sind auch die ehemaligen Passagiere der Fregatte "Medusa" auf ihren viel zu kleinen Flößen tagelang der offenen See und ihrem sich zu kannibalistischen Exzessen steigerndem Hungergefühl ausgeliefert.

Damit enden die Gemeinsamkeiten zwischen der ODYSSEE und ANTHROPOPHAGUS noch lange nicht. Vielmehr hat D’Amato um seinen wortkargen, permanent röchelnden und schmatzenden Hauptdarsteller ein ganzes Kaleidoskop an Motiven gruppiert, die man einerseits aus Homers Langgedicht kennt, die aber andererseits konsequent gegen den Strich gebürstet wurden. Anders als sein antiker Vorgänger verliert Nikos Karamanlis nicht sein Augenlicht. Trotzdem aber ist eine Figur vertreten, die ein, wie es einmal beiläufig heißt, Unfall vor vielen Jahren hat blind werden lassen: Ein junges Mädchen, das, neben Nikos‘ Schwester, die fernab des Dorfes in ihrer geräumigen Villa residiert bzw. stranguliert, die einzige Überlebende des Massakers zu sein scheint, das der amoklaufende Menschenfresser in seinem Heimatort angerichtet hat. Verblüffend ist nicht nur, dass dieses halbe Kind, das eigentlich nur seinen verfeinerten Hör- und Geruchssinn vorweisen kann, um dem umherstreifenden Nikos nicht ins Netz zu gehen, es offenbar geschafft hat, sich bislang in leeren Häusern und Weinfässern vor ihrem Verfolger zu verstecken. Wirkt es nicht, als bestünde da eine besondere Beziehung zwischen dem verrohten Hünen und dem zierlichen Mädchen, das beinahe die Eigenschaften einer blinden Seherin zu haben scheint? Auch die Art und Weise, wie die Dame letztlich doch ums Leben kommt, wirft ein interessantes Licht auf das Spiel mit Versatzstücken der ODYSSEE, das in ANTHROPOPHAGUS im Hintergrund abläuft. Zuflucht suchend in der Dachkammer der Karamanlis-Villa wird das blinde Mädchen letztlich von den langen Armen Eastmans ergriffen, die sprengkörpergleich durch das Holzdach schnellen. Was zunächst für Nikos wie ein Triumph aussieht – endlich hat er das kostbare Wild erlegt, nach dem er schon eine Ewigkeit auf der Jagd ist -, bedeutet zugleich aber auch seinen Untergang: Der zuvor scheinbar unverwundbare Kannibale erhält seine erste Verletzung genau in der Sekunde, als er das blinde Mädchen ermordet, purzelt vom Herrenhausdach herunter, stürzt sich in einem Brunnen fast zu Tode, und rappelt sich nur noch einmal auf, um von Tia Farrow den Bauch aufgeschlitzt zu kriegen. Würde man sich zu weit aus dem Fenster lehnen, wenn man davon ausginge, dass D’Amato oder Eastman oder beide ganz bewusst das Motiv der Blendung von ihrem Polyphem-Charakter separiert haben, um ihn dann, exakt in dem Moment, in dem das Monster und die Blindheit ihre blutrote Hochzeit abhalten, gewissermaßen dadurch zu „blenden“, indem man die Erbeutung einer Person, die stellvertretend für ihn ihr Augenlicht verloren hat, zur entscheidenden Ursache dafür zu machen, dass es der Bestie endlich an den Kragen geht?

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Abb.4: Odysseus treuer Hund Argos begleitet ein namenloses Touristenpärchen am Sandstrand entlang - jedenfalls so lange bis er wünschelrutengleich die Anwesenheit des Anthropophagus erspürt, und auf Nimmerwiedersehn aus vorliegendem Film Reißaus nimmt.

Wenn ich mir anschaue, was der Film sonst noch für Anleihen aus der ODYSSEE übernimmt, fällt es mir jedenfalls schwer, an reine Zufälligkeiten zu glauben. Odysseus treuer Hund Argos – der einzige, der sein Herrchen in der Verkleidung eines heruntergekommenen Bettlers erkennt, als er in inkognito auf Ithaka auftaucht - sehen wir gleich zu Beginn im Prolog, der ein Touristenpärchen am Strand der Menschenfresserinsel grausam genug um die Ecke bringt, auch dort aber unter umgekehrten Vorzeichen: Der herrenlose Streuner, der sich dem Paar anschließt – der männliche Part vermutet, er spekuliere darauf, dass sie ihm was zu Fressen hinwerfen, während der weibliche Part davon ausgeht, dass der Hund sie einfach ins Herz geschlossen habe, und ihnen deshalb nicht mehr von der Seite weicht –, scheint Nikos‘ Anwesenheit zu erschnüffeln, als der noch im Ozean vor der Küste taucht, und als weißer Hai eine Badende ersäuft. Noch bevor sich Karamanlis aus dem nassen Element erhebt, und auf das musikhörende Bübchen zustapft, ergreift der Vierbeiner in weiser Voraussicht die Flucht – und wird in ANTHROPOPHAGUS sodann nicht mehr gesehen. Ebenfalls mit von der Partei: Eine Orakelszene, wie sie meines Wissens nun vielleicht nicht prominent in der ODYSSEE vertreten ist, aber zum festen Bestandteil antiker Dramen gehört. Bei D’Amato sind es Tarotkarten, die den baldigen Tod einer Schwangeren verkünden, und die die Wahrsagerin danach wie eine Opfergabe dem Meer überantwortet. Selbst eine Totenreichvision wurde in ANTHROPOPHAGUS eingebaut – oder kann man das minutenlange Schwelgen der Kamera in einer von menschlichen Gebeinen, quiekenden Plastikfledermäusen und verwitterten Sarkophagen angefüllten Gruft (meinen Recherchen zufolge handelt es sich um die Katakomben von Santa Sanvinilla in der italienischen Provinz Viterbo) etwas anderes sehen als eine augenzwinkernde Reminiszenz an Odysseus' Hades-Spaziergang, wo er auf Anraten der Zauberin Kirke hinabsteigt, um den blinden Sehen (!) Tiresias nach seiner Heimfahrt zu befragen. Im Erdinnern trifft er seine Mutter, verstorbene Kampfgefährten, Sisyphos und Tantalos, und wendet sich mit einem ähnlichen Schaudern von all den Martern ab, die die unerlösten Seelen im Totenreich zu erdulden haben wie das, das nicht nur die bundesdeutschen Zensoren beim Anblick von D’Amatos Schlüssellochblick in die Hölle ergriffen haben muss. Neben der Tatsache, dass ANTHROPOPHAGUS mit seinen zahllosen Szenen von ohne rechtes Ziel umherwandelnden Personen das Motiv der Irrfahrt schon allein in seine Struktur selbst einbindet, hat D’Amato sich direkt nach dem Prolog noch einen besonders hintersinnigen Scherz erlaubt. Gerne wird der Umstand, dass es der Regisseur selbst ist, den wir im Wagen einer Seilbahn mit dem Rücken zur Kamera stehen sehen, während seine Helden und Heldinnen sich über ihren bevorstehenden Trip unterhalten und Freundschaft mit Tia Farrow schließen, als simpler Cameo abgetan. Hat man die Anfangszeile der ODYSSEE im Hinterkopf – in der Voss’schen Übersetzung: „Sag mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes / Welcher so weit geirrt, nach der heiligen Troja Zerstörung, / Vieler Menschen Städte gesehn und Sitte gelernt hat, / Und auf dem Meere so viel‘ unnennbare Leiden erduldet, / Seine Seele zu retten, und seiner Freunde Zurückkunft“ – eröffnet sich einem jedoch noch ein viel signifikantere Deutung. Innerhalb der Raumtiefe dieser Szene kann man drei Ebenen unterscheiden: Das Innere der Kabine als Bühnenraum, davor quasi als Hindernis der Kamera der Körper bzw. Kopf D’Amatos, der den halben rechten Bildkader einnimt, und die Kamera selbst, die zusammenfällt mit der Extradiegesis des Auditoriums. Salopper gesagt: Um die Gespräche hören, die Gesichter unserer Protagonisten studieren, überhaupt einen Zugang zum intradiegetischen Universums des Films erhalten zu können, müssen wir an D’Amato vorbei, der als geistiger Autor des Spektakels als eine Art Torwächter fungiert – oder eben wie eine körperlich ins Bild gesetzte Muse, die uns kurz auf ihre physische Präsenz hinweist, bevor sie danach gedankenverloren ihre Lyra anzuschlagen beginnt, und nur noch zu hören, nicht mehr zu sehen ist.

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Abb.5: Joe D'Amatos Rübe rechts im Bild - Cerberus und Muse in einem?

An dieser Stelle fehlen noch ein paar kurze Sätze zu den beiden kontroversesten Szenen des Films, die wohl hauptsächlich dafür verantwortlich sind, dass D’Amatos Bildgedicht in den Fußnoten der Filmgeschichte noch immer, falls es dort überhaupt Erwähnung findet, als Schlachtplatte abgetan wird, der höchstens Geistesgestörten irgendeine Form ästhetischen Genusses abgewinnen können – (und die tatsächlich, einmal abgesehen von der einen oder anderen obligatorischen, und nun nicht unbedingt über alle Maßen graphischen Beißer- oder Knabberei, tatsächlich die einzigen nennenswerten visuellen Grenzüberschreitungen dieses Films darstellen, der sich, statt einen Gewaltkulminationspunkt an den nächsten zu heften, viel mehr um eine zen-buddhistische Atmosphäre besorgt zeigt.) Eine Ikone für sich ist natürlich das Schlussbild des seine eigenen Eingeweiden verschlingenden Nikos Karamanlis, die man, wo wir uns nun schon mal aufs Terrain der griechischen Mythologie begeben haben, durchaus als Inversion oder Transkription der Ödipus-Geschichte lesen kann bzw. deren Deutung durch die Psychoanalyse, die im obszönen, d.h. hinter der Bühne stattfindenden Akt der Blende eine veritable Kastration zu erkennen meint. Da Karamanlis‘ Libido in seine Magengegend verlagert ist, fällt es leicht, in seinem auto-kannibalistischen Exzess ebenso eine (Selbst-)Kastration zu erblicken. Genauso gut verweist die Szene freilich aber auch auf all die unersättlichen Ungeheuer, von denen die antike Sagenwelt voll ist – man denke nur an das Seemonstrum Skylla oder das Menschenfresservolk der Laistrygonen, denen Odysseus ebenfalls auf seinen Irrfahrten einen Besuch abstattet, und viele seiner Männer ihren Verdauungstrakten überlassen muss. Eindeutiger zuzuordnen ist die Schockszene zuvor, in der Nikos sich über die Leibesfrucht einer Schwangeren hermacht. Durch die spezifische Art und Weise, wie D’Amato dieses Spektakel inszeniert, kann man gar nicht umhin, an die Geschichte des griechischen Gottes Kronos (bzw. römischen Saturn) zu denken, und was dieser mit insgesamt sechs von sieben seiner Söhne anstellte. Nachdem er nämlich den eigenen Vater, Himmelsgott Uranos bzw. Caelus, entmachtet und kastriert hat, prophezeit ihm ein Orakel, dass es ihm selbst nicht besser ergehen wird: Einer seiner Söhne soll es sein, der ihm seinerseits wieder als Leichnam vom Thron herabstößt. Kronos bleibt demnach nicht viel anderes übrig, als sämtliche männliche Kinder, die er in der Folge mit seiner Gattin Reha (griech. Opis) zeugt, eigenhändig zu ermorden. Nur den siebten Sohn, Zeus bzw. Jupiter, kann die verzweifelte Mutter auf der Insel Kreta in Sicherheit bringen, und vor dem Schicksal bewahren, vom eigenen Vater lebendig gefressen zu werden. Auch diese grauenhafte Vision hat ihre Blutspritzer in der Kunstgeschichte hinterlassen. Bei Peter Paul Rubens zerfleischt der greise Saturn einem noch im Säuglingsstadium befindlichen Knaben mit bloßen Zähnen den Brustkorb, während Francisco Goya auf seinem vielleicht alptraumhaftesten Gemälde den komplett entmenschlichten Gott an einem bereits stark in Mitleidenschaft gezogenen Menschenkadaver nagen lässt. Ich kann mir kaum vorstellen, dass D’Amato und Eastman nicht im Bilde gewesen sind über die piktorale Tradition, in die sich ihr ANTHROPOPHAGUS zwangsläufig einreiht, und dass sie nicht bewusst auch diese Götterlegende ein bisschen von den Füße auf den Kopf gestellt haben, wenn sie Karamanlis‘ Embryonenmord als Konsequenz des Verlustes seines eigenen Sohnes konnotieren – (nicht von ungefähr setzt die Rückblende, die uns über das Schicksal seiner Familie unterrichtet, kurz vor besagter bestialischen Szene ein.) Besonders bemerkenswert ist die Bildkomposition, in die sie das Verspeisen des ungeborenen Lebens einbetten: Während Karamanlis‘ als Pseudo-Saturn ein Substitut des eigenen Sohnes verschlingt, ist die ganze Zeit über der tatsächliche intradiegetische Vater des Embryos quasi als Simulation der Zuschauersaft fest im Bildhintergrund verankert.

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Abb.6-8: Saturn verschlingt seine Kinder - bei Peter Paul Rubens (1636), bei Francisco Goya (zw. 1819-1823) und bei D'Amato (1980).

Wie mir dann noch am nächsten Tag auffiel, während ich in einem weiteren Zug saß – diesmal bei Sonnenlicht und Richtung Bodensee –, haben beide Hauptverantwortlichen für die so schlichte und so scheußliche Geschichte des Nikos Karamanlis, Aristide Massacessi und Luigi Montefiori, sowohl vor der Realisation vorliegenden Films als auch danach mehr als einen kleinen Zeh in der mythologischen Tradition des klassischen Altertums gehabt. So hat Montefiori, als er noch nicht Eastman hieß, in Federico Fellinis SATYRICON den Minotaurus verkörpert – ein Film im Übrigen, der in seiner delirierenden Schlussszene ebenfalls nicht mit kannibalistischen Festmahlen hinterm Berg hält. Dichter an der Homer’schen Vorlage ist D’Amato in seiner Rolle als Regieassistent für Jean-Luc Godards am Set einer ODYSSEE-Verfilmung spielenden LE MÉPRIS gewesen, wo zwar Polyphem nicht auftaucht, aber allerhand Theorien darüber aufgestellt werden, ob denn der Held von Troja nicht nur deshalb auf Irrfahrten gegangen sei, weil es ihn gar nicht so sehr reizte, zurück ins heimische Ehebett zu gelangen. Das mögen kontingente Sachverhalte sein, wie sie das Leben nun einmal schreibt, nur kann ich ab da nicht mehr an Zufälle glauben, wo ich mir, wie gestern geschehen, noch einmal die inoffizielle Fortsetzung von ANTHROPOPHAGUS vorknöpfe, den ebenfalls von D’Amato inszenierten und von Eastman geskripteten ROSSO SANGUE, dessen deutscher Titel in etwa genauso absurd ist wie der Versuch der Beiden, die Figur des Nikos Karamanlis, der hier allerdings Mikos Stenopolis heißt, in das Korsett eines eher generischen Slasher-Films zu integrieren. Interessant allerdings: Erneut stellt nicht nur Eastman einer weiblichen Figur mit Handicap hinterher – in ROSSO SANGUE ist es ein Mädchen, das aufgrund irgendeines Unfalls vorübergehend querschnittsgelähmt sein soll -, sondern vor allem bekommt er endlich von sich selbst die Blendungs-Szene auf den Leib geschrieben, die in ANTHROPOPHAGUS noch fehlt. Wenn Mikos mit von einer Schere zerstochenen Augen – (die Schere als Werkzeug der Kastration!) - sein weibliches Opfer in dessen weitläufigem Elternhaus hetzt, ist er allein auf seinen Tast- und Gehörsinn angewiesen, und macht einen zugleich bedrohlichen, aber auch ziemlich wehrlosen Eindruck, und oszilliert im Schlussakt von ROSSO SANGUE, wie Polyphem, zwischen einer Komik, die viel Tragisches hat, und einer Tragik, die man eigentlich nur lachhaft finden kann.

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Abb.9-10: Die Blendung des Polyphem - einmal ganz klassisch mit Fackel in Francesco Bertolinis, Giuseppe de Liguros und Alfreda Padovans Monumentalfilm-Klassiker L'ODISSEA (1911), einmal etwas virtuoser mit einer Bastelschere in D'Amatos ROSSO SANGUE (1980).

Abschließend fällt mir noch einmal der Begriff „atavistisch“ in die zum Glück noch nicht geblendeten Augen, den Hahn und Janssen in ihrem Horrorlexikon-Eintrag zu ANTHROPOPHAGUS verwenden. Die Autoren wollen diesen Begriff natürlich negativ verstanden wissen. Sie meinen damit einen kulturellen Rückfall in ein primitiveres Stadium, einen Rückschritt im Evolutionsprozess, eine Verrohung von bereits etablierten Triebmodulationen, die den modernen Menschen von seinen Vorfahren trennen. Was Hahn und Janssen in ihrer engstirnigen Sicht auf jegliche Genre-Filme, die wohligen Grusel weit hinter sich lassen und sich stattdessen drastischeren Bildern und Themen verschrieben haben, allerdings mit Sicherheit völlig übersehen haben, ist, dass „Atavismus“ als Etikett für ANTHROPOPHAGUS besser nicht passen könnte – und zwar positiv verstanden. Atavus, das ist im Lateinischen der „Urahn“, und wenn, wie ich zu skizzieren versucht habe, Polyphem der Urahn von Nikos Karamanlis ist, und der Film, in dem er auftritt, dadurch zwangsläufig ein Derivat blutiger Götter- und Monster-Geschichten darstellt, die alt sind wie die Menschheit selbst, und in ihrer Funktionsweise nicht, wie Hahn und Janssen andeuten, primär der Stillung gewaltgeiler Neigungen gedient haben, sondern sehr komplexen, symbolischen gesellschaftlichen Anforderungen entsprachen, - und außerdem ein Derivat der fast genauso alten visuellen Repräsentationen dieser Götter und Monstren und der brutalen Morde, die sie verübt haben, oder denen sie zum Opfer gefallen sind, - dann hat ANTHROPOPHAGUS, wie ich finde, seinen angestammten Platz verdient neben einem Goya, einem Rubens, einem Caravaggio, einer attischen Amphora, einem Fresko von Alessandro Allori, oder einer Zeichnung Tischbeins in den Kunstmuseen dieser Welt. NIGHT OF THE LIVING DEAD, neben dem zunächst ebenso kein renommierter Filmkritiker im Kino sitzen wollte, ist längst Bestandteil des MOMA, Dario Argento und Mario Bava kommen ebenfalls allmählich im filmwissenschaftlichen Diskurs an. Es ist vielleicht nur eine Frage der Zeit, bis auch ANTHROPOPHAGUS aus den Hinterzimmern der Schmuddelvideotheken befreit wird – oder bis solche Hilfskonstruktionen wie „Hochkultur“ und „Trivialkultur“ obsolet genug werden, dass jeder einigermaßen cineastisch geschulte Mensch, selbst wenn er den Film nicht besonders leiden kann, zuzugestehen bereit ist, dass D’Amato und Eastman aus einem Minimum von Mitteln die moderne Variante eines antiken Satyrdramas geschaffen haben, das mehr mit archaischen Opferritualen zu tun hat als mit bürgerlichen Trauerspielen, und deshalb bestens für die Tage geeignet ist, an denen einem einmal nicht der Sinn nach Lessing steht.
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